Eleştiri; bir sanat eserini bütün yönleriyle inceleyerek değerli ve değersiz yanlarını, türü içindeki yerini belirten yazılardır. Türk edebiyatında eleştiri türü, Tanzimat döneminde başlamıştır. Fransızca “critique” sözcüğüyle karşılanan bu tür, Batı’da “herhangi bir şeyi iyi ya da kötü yanlarıyla değerlendirme” anlamını taşıdığı halde, Tanzimat dönemi edebiyatımızda “başka birinin davranışını beğenmediğini söyleme, çıkışma” anlamına gelen “muahaze” sözcüğüyle karşılanmıştır. Edebiyat-ı Cedide sanatçıları “iyi eseri kötü eserden ayırma” anlamında “tenkit” sözcüğünü kullanmışlardır. “Muhakeme”, “ilm-i nakt”, “intikad” gibi sözcüklerle de adlandırılan bu tür, Cumhuriyet döneminde daha çok “eleştiri” sözcüğüyle karşılanmıştır.
Edebiyatımıza Tanzimat sanatçılarıyla giren ve Edebiyat-ı Cedidecilerle önemli aşamalar kat eden eleştiri türü, Batılı kimliğini asıl Cumhuriyet döneminde kazanmıştır. Çünkü eleştiri, bilgi birikiminin ve kültürel zenginliğin olduğu, demokrasinin insanlara hoşgörüyü bir erdem olarak aşıladığı iklimlerde yapılabilir. Artık bu dönemde eleştiri –aykırı örnekleri çok olsa da- bir eseri daha çok değerlendirmek, sınıflamak, açıklamak, tanıtmak gibi amaçlarla ve belirli bir yöntemden hareketle yazılmaya başlanmıştır. Eleştiri türünün belirli bir biçimi ya da kalıbı olmadığı için; polemiğe girmek, bir kişiyi özellikle yüceltmek ya da yermek, ticarî çıkar sağlamak vb. amaçlarla kaleme alınan yazıları bu türle karıştırmamak gerekir. Zira belirli terim ve kavramlar çevresinde oluşturulmayan ya da kendisine ait bir dil geliştiremeyen yazılar, eleştiri türü içinde değerlendirilmemelidirler.
Cumhuriyet Döneminde Bazı Şiir Toplulukları ve Hareketleri Ekseninde Yapılan Poetik Tartışmalar
Yedi Meşaleciler
Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin bir beyannameyle ortaya çıkan ilk topluluğu Yedi Meşaleciler’dir. Ortak şiir kitapları olan Yedi Meşale’nin önsözünde, “Kariler aynı his ve fikirlerin değiştirile değiştirile kendilerine sunulmasından bıktılar, usandılar. İşte biz edebiyatta bu çürük zihniyetle mücadele etmek istiyoruz” diyen topluluk üyeleri, süregelen şiir anlayışını biçimden çok içerik ve duyuş tarzı yönüyle eleştirmişlerdir.
Memleketçi edebiyatçıların elinde kısırlaştığına inandıkları şiire bir açılım getirmek üzere, “canlılık, samimiyet ve daima yenilik” parolasıyla bir araya gelen Yedi Meşaleciler, Ziya Osman Saba dışındaki üyelerinin şiiri bırakıp edebiyatın diğer türlerine yönelmelerinin de etkisiyle, önemli bir yenilik getiremeden dağılmışlardır.
Garip Hareketi
Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin Beş Hececilerle başlayıp Yedi Meşaleciler, Toplumcu Gerçekçiler, Hisarcılar, İkinci Yenicilerle devam eden yenilik arayışlarında Garipçiler, modern şiirin kuruluşuna yaptıkları katkılardan dolayı, birçok edebiyat tarihçisi ve eleştirmeni tarafından ilk sıraya yerleştirilmektedirler.
Edebiyatımızda daha önce Millî edebiyat akımı sanatçılarında görülen kendilerinden önceki edebî oluşumları ve ürünleri “taklit” oldukları gerekçesiyle reddetme tavrı, bu kez Garipçilerde, “yapıyı temelinden değiştirme” hedefiyle kendisini göstermiş ve kendilerinden önceki “hececi”, “toplumcu gerçekçi”, “öz şiirci” gibi nitelemelerle anılan bütün şiir anlayışlarına bir tepki hareketi olarak ortaya çıkmışlardır.
Garipçilerin, Yunus Emre’lerden, Fuzulî’lerden, Karacaoğlan’lardan işlenerek gelen ve Tanzimat dönemi sanatçılarıyla birlikte çağın gereklerine uygun olarak yenileştirme çabaları içine girilen şiir dilini ve birikimini tamamen yok sayıp yeni bir “şiir dili ve yapısı” kurma çabaları, edebiyat dünyasında tartışmalara sebep olmuştur. Sabahattin Eyüboğlu ve Nurullah Ataç’ın desteğini alan bu hareket; Ahmet Hamdi Tanpınar, Behçet Necatigil ve Attila İlhan tarafından tepkiyle karşılanmıştır.
Bugün “Garip öncesi” ve “Garip sonrası” diye bir şiirden söz edildiğini belirten Mehmet H. Doğan, Garip’in bu etkisini şiire yön ve yatak değiştirtecek kadar güçlü ve temele yönelen bir hareket olmasına ve eski şiirden bıkıldığı bir anda bu tarihî fırsatı iyi değerlendirip tam zamanında ortaya çıkmasına bağlamaktadır. Doğan, Garip çıkışının asıl hedefinin şairler, gruplar ya da şiir akımları değil, şiirin kendisi olduğunu belirtmektedir:
Garip şiiriyledir ki şiirin sorunları, dili, yapısı tartışılır oldu. Şiir, gündelik yaşamın ta içine girdi. Gündelik dile yaslanan, şiiri ‘nazenin bir balon’ olmaktan kurtarıp sıradan insanların kullanımına sunmak isteyen, Cemal Süreya’nın deyimiyle “şiiri sokağa çıkaran, şiire kasket giydiren”, ya da Cansever’in sözleriyle “insanı, hayal dünyasından hayattaki yerine aktaran” bir şiirin yolu açılmış oldu (2001a: 31).
Salih Bolat, Garip’in ideolojik açıdan, daha çok kentli küçük burjuva duyarlılığının şiiri olduğunu vurgulamakta ve duygulardan çok düşünceye seslenen akılcı yaklaşımıyla, şairane söyleyişten uzaklaştığını belirtmektedir. Bolat (2001: 91) şairaneliği; “şiirin biçimsel boyutuyla, duygusal değer ve çağrışım bakımından şiddetli sözcüklerin seçilmesiyle, şiirin ses yanının öne çıkarılmasıyla” ilgili bir kavram olarak açıklamaktadır.
Ortak şiir kitaplarının önsözünde de belirttikleri gibi, “beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar aramak” için yola çıkan Garipçiler, hiçbir şeyin şiir dışı kalmaması gerektiğini savunmuşlardır. Bu düşüncelerini gerçekleştirmek için de işe, eski şiirin yüksekten konuşan edasına karşılık alelâde bir konuşmayı ve “küçük, alelâde olayları ve insanları” şiire sokmakla başlamışlardır. Ancak, Orhan Veli ve arkadaşlarının şiire getirmek istedikleri bu yenilikler, genç şairlerce “yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılması” olarak algılanmış ve Garip’in usta şairlerince örnekleri verilen bu görünüşteki “kolay anlaşılan” şiirin, aslında “kolay yazılır” bir şey olmadığının pek de farkına varamamışlardır.
İmge temeline dayalı özcü ve toplumsal sanatı savunan Attila İlhan, toplumculuktan yozlaştırdıkları bir sanat tutumuyla imgeyi şiirden atmak isteyen Garipçilerin şiiri bir söz oyununa ve tekerleme yavanlığına düşürdüklerini savunarak imge karşısındaki tutumlarına itiraz etmiştir (1996: 92).
Şairaneliği kovma adına edebî sanatlara, imgeye ve duyguya boş vererek sokaktaki insanı hayatıyla ve diliyle şiire sokan Garipçiler, daha önceki yenilik arayışlarında da görülen kendine yer açma amaçlı aşırılıklarını giderek törpülemişler, kamuoyunun ve sanat dünyasının ilgisini yeterince çektikten sonra, zamanla ilkelerinde yumuşamaya gitmişlerdir. Hareketin öncü şairleri, 1945’ten itibaren giderek Garip’ten uzaklaşmışlar ve şiir çalışmalarına, farklı estetik anlayışlarla ayrı kanallardan devam etmişlerdir.
Garip’in 1945’te yapılan ikinci baskısına yazdığı önsözde, “ Onları beş sene önce yazmıştım. Beş sene sonra da aynı şeyleri söyleyecek olduktan sonra ne diye yaşadım” diyen Orhan Veli’nin şiirdeki yenilik arayışını sürdürdüğü görülmektedir. Sanatçı bu dönem şiirlerinde kafiyeye, teşbih ve istiare gibi edebî sanatlara ve mizahtan çok duyguya yer vermiş, halk şiiri geleneğini de göz ardı etmeyen yeni bir yapıya yönelmiştir.
Sazyek (1999: 347)’e göre, Garip hareketinin temelinde nesnel gerçekliğe ve doğallığa dayalı bir estetik alt yapı bulunmaktadır. “Yalınlık, toplumu önemseme ve sürekli yeniyi araştırma”, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat Horozcu ve Orhan Veli Kanık’ın Garip dönemindeki şiir etkinliklerinin bakış açısını oluşturmaktadır. Onların sözcüğün mecazî anlamını ön plâna çıkaran edebî sanatları ve daha geniş anlamda imgeyi kullanmamasında yalınlık düşüncesinin etkisi vardır.
Türk şiir diline ve yapısına geniş açılımlar getiren ve yeni bir bakış açısı kazandıran Garip akımı, kendisinden önceki yenilik arayışlarında şiirin iki ayrı unsuru gibi görülen “biçim”in ve “öz”ün beraber ele alınması gerektiğini göstermiş ve sonraki kuşaklara sağlam bir şiir zemini hazırlamıştır.
Hisarcılar
Hazırlıklarına 1949 yılı sonlarında, “eski şiirimizden, millî kültür ve edebiyatımızdan kopmadan yeni ve güzel bir şiir sergilemek, o yıllarda şiirimizi çıkmaza sokanlara ve yozlaştıranlara karşı çıkmak ve tavır almak” parolasıyla başlanan Hisar dergisi, ilk sayısını 16 Mart 1950’de yayımlamıştır.
“Radyoda Hisar Saati” programında açıklanan bu ilkeler, daha sonra Hisar dergisinin 113. ve 114. (Şubat, Mart 1967) sayılarında da topluluğun bir tür geciken bildirisi olarak dört madde halinde yayımlanmıştır:
1. “Sanatçının Dili Yaşayan Dil Olmalıdır”. Aksi takdirde, ister eski, ister yeni olsun, ölü kelimelerden doğan her eser yeni nesilleri birbirinden ayırır. Türk sanatına ve kültürüne olumlu katkıda bulunamaz.
Bu ilkeyle ilgili olarak Hisarcıların, özellikle Birinci Yeni ve İkinci Yeni sanatçılarına yönelttikleri eleştiriler şöyle sıralanabilir: Ağza alınmayacak kadar kaba ve çirkin kelimeleri bol bol kullanmak, dil akışına uymayan uydurma kelimeleri inatla ve ısrarla kullanmak, büyük harf-küçük harf kurallarına boş vermek, noktalama işaretlerini kaldırmak, cümle tekniğine kulak asmamak.
2. “Sanatçı Bağımsız Olmalıdır”. Zira, onun eseri, siyasî sistemlerin de, ekonomik doktrinlerin de propaganda aracı değildir.
3. “Sanat Millî Olmalıdır”. Çünkü kendi milletinden kopmuş bir sanatın milletlerarası bir değer kazanması beklenemez.
4. “Sanatta Yenilik Asıldır”. Ne var ki, bu yenilik arayışı eskinin ret ve inkârı şeklinde yorumlanmamalıdır. Dünden kuvvet alarak yarın da kolay kolay eskimeyecek bir yenilik anlayışı ilke edinilmiş; mutlaka serbest şekilli şiir yazmak, şiiri nesre ve hikâyeye yaklaştırmak, heceyi ve aruzu ölü vezinler olarak görmek gibi ısrarcı yaklaşımların doğru olmadığı savunulmuştur.
Toplumcu Gerçekçi, Garip ve İkinci Yeni gibi şiir hareketlerini de açlığı ve sefaleti dile getirdikleri, gençliğin şehevî arzularını kamçıladıkları, amaçlı olarak aile ve diğer toplumsal kurumları hiçe saydıkları iddialarıyla eleştirmişlerdir.
Hisarcılar, gecikmeli olarak ilân ettikleri bu ilkelere otuz yıllık yayın hayatı boyunca sıkı sıkıya bağlı kalmışlar ve kendilerini, diğer topluluklara karşı (toplumcu gerçekçiler, Birinci Yeniciler, Maviciler, İkinci Yeniciler) Türk şiirini ve dilini koruyan yegâne “kale” olarak görmüşlerdir.
İkinci Yeniciler
İkinci Yeni, işte böyle bir şiir ortamında, Garip şiirinin koyduğu ve zamanın gittikçe yıprattığı yasaklara bir tepki olarak doğmuş ve kapılarını şiirden kovulan bütün bu öğelere sonuna kadar açmıştır.
İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını daha çok dönemin sosyal-siyasal yapısına bağlayan toplumcu-gerçekçiler, Birinci Yeni’yi nasıl “İkinci Dünya Savaşı’nın azgınlaştırdığı CHP diktası” toplumcu-gerçekçi sanat anlayışının önünü kesmek için öne çıkardıysa, İkinci Yeni’yi de “çeşitli nedenlerle” bir dikta dönemine giren DP’nin 1950’li yıllardaki politikalarının beslediğini ileri sürmektedirler.
Toplumcu-gerçekçi sanat anlayışını savunan Bezirci (1996: 55)’ye göre; sağ ve sol her türlü muhalefeti susturan, gazeteleri ve partileri kapatan, sanatçılara kovuşturmalar açan, toplumcu şairleri tutuklayan iktidar, özgür yaratış ve davranışa giden yolları iyice daraltmıştır. Bundan ötürü -Garip döneminde olduğu gibi- egemen çevreyle uyuşamayan, ama harekete geçemediği için onu değiştirme umudunu da taşıyamayan yahut taşıyıp da zamanla korkudan yitiren, yılıp sinen kimi şair ve yazarların, en çok da ara tabakadan gelme/ küçük burjuva aydınların toplumla bağları gittikçe gevşemektedir. Böyle bir toplumsal yapıda sanatçının toplumla yabancılaşacağını ve kendisini yalnız hissedeceğini belirten Bezirci, bunun sonucu olarak da “bireycilik, soyutçuluk, gerçekdışıcılık, usdışıcılık, biçimcilik” eğilimlerine ilginin artacağını iddia etmektedir.
İkinci Yeni’ye yönelik eleştirilerini hacimli bir kitap boyutuna ulaştıran Attila İlhan 1993: 7) da, İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını dönemin siyasal yapısına bağlayanlardandır:
Nasıl 50’li yılların baskı rejimi ‘ikinci yeni’yi, 40’lı yılların baskı rejimi ‘birinci’yi doğurduysa; 80’li yılların baskı rejimi de ‘üçüncü yeni’yi üretti; bunlar, ‘esasa yani topluma ve insana taallûk etmeyen şeylerle kelime oyuncakçılığı yapan’ o türden marjinaldirler ki, ne Türkiye halkıyla alâkaları vardır, ne de onun kapsamlı sorunlarıyla; edebiyat tarihlerinde genellikle ‘dipnot’ olarak geçerler.
Önce bireysel duygulanımlarının şiirini yazan ve buradan toplumcu şiire yönelen Gülten Akın, kendisinin de bir süre şiir estetiğini paylaştığı İkinci Yeni’nin ortaya çıkışını dönemin siyasal şartlarına bağlamaktadır:
Yıl 1956. DP’nin umutsuz yılları. Nefesler kesilmiş. “Karga ile Tilki” [Oktay Rifat’ın şiir kitabı] sürdürülemeyecek. Zorunlu bir dönüş. Biraz acıklı, biraz gülünç. Susma sırasının geldiği yerde konuşma (Akın, 1996: 70).      

İkinci Yeni’nin ortaya çıkış sebeplerini dış dünyadan çok edebiyatın kendi içindeki gelişiminde arayan eleştirmenler ise, özellikle Garip’in şiiri öyküye dayandıran tutumuna bir tepkiden hareketle, “anlatan değil, duyuran şiir” olarak İkinci Yeni şiirinin başladığını savunmaktadırlar. Batur, İkinci Yeni şiirinin Garip’e bir tepki olarak doğduğu görüşündedir:
Bilinen bir gerçek: İkinci Yeni şiiri, Orhan Veli şiirine bir tepki olarak kuruldu (1995: 98).
Mahir Ünlü (1990: 524), başlangıçta bir topluluk olarak ortaya çıkmayan, bildirgesi bulunmayan, kimi ilkeler üstünde birleşmeden yalnızca Birinci Yeni’yi yeterli görmedikleri için bir arayış içine giren birtakım şairleri bir ad altında toplama gereğinden hareketle “İkinci Yeni” adının bulunduğunu savunmaktadır. Ona göre, böylece bir bakıma uygun bir başlangıç yapılmış, en azından yenilik girişimleri yoğunlaşmıştır.
Değişik dergilerde uç vermeye başlayan yeni şiir anlayışının, sanat sayfalarını yönettiği Pazar Postası gazetesinde toparlanması ve kaleme aldığı kuramsal boyuttaki yazılarıyla bir akıma dönüşmesi için çaba harcayan Muzaffer Erdost, harekete en çok emeği geçenlerden biridir. Yakıştırdığı “İkinci Yeni” adıyla yeni şiirin isim babası da olan Erdost, İkinci Yeni’nin “DP iktidarının şiiri” olduğu iddialarının olgularla çeliştiğini ve gerçek dışı olduğunu; bu şiire sayfalarını açan Pazar Postası’nın DP iktidarına karşı en ilerici muhalefeti yapan gazeteler arasında yer aldığını savunmaktadır. Erdost, İkinci Yeni’nin Garip ya da Attila İlhan şiirine tepki olarak doğduğu iddialarına katılmamakta ve Ece Ayhan’ın daha sonra sınırlarını biraz daraltarak “sıkı şiir” adını verdiği yeni ve yetkin bir şiir arayışından doğduğunu iddia etmektedir (1997: 20).
Mehmet H. Doğan’a göre, Türk şiir tarihinde, yaptıklarıyla, getirdikleriyle, götürdükleriyle yerini çoktan almış olmasına karşın İkinci Yeni’nin bugün de tartışılıyor olması, onun bir şiir hareketi olarak hâlâ aşılamamış olduğunu göstermektedir. Türk şiirinin 1960’lardan bugüne geçirdiği çeşitli dönüşümler, değişimler, hep İkinci Yeni’nin gelişen poetikası içinde kalmış, onun getirdiği olanaklardan kaynaklanmıştır. Düzenlenen politik içerikli kampanyalarla, “Soyut Şiir”, “Kapalı Şiir”, “Anlamsız Şiir”, “Kaçak Şiir” gibi yaftalarla kötülenmeye çalışılan İkinci Yeni’den sonra da şiirimizde değişmeler, gelişmeler, evrimleşmeler olmuştur; ancak, “yeni bir kırılma” görülmemiş, şiiri kendinden önce, kendinden sonra diye ayıran “yeni bir dönemeç” dönülmemiştir (2001b: 93).
İkinci Yeni’nin öncü şairlerinden Cemal Süreya da, yeni şiir hareketinin edebiyat içi gelişmeler sonucunda ortaya çıktığını savunmaktadır. Özellikle 1953-1957 yılları arasında birtakım genç şairler, önce birbirlerinden bağımsız olarak, sonraları da dergi sayfalarında karşılıklı etkileşerek bir akımı başlatmışlardır. Ona göre, o yıllarda fazla “akılcı” olan Türk şiirinde hikâye öğesinin dışlanmasıyla “irrasyonel” bir hava getirilmiş ve böylece başka bir düzende şiir yazmaya başlanmıştır:
Ses soyutlamalarına gidildi ve bir “iç ses” aramaya başlandı Türk şiirinde. Aslında şiirin alanı genişlemeliydi, yeni alanlar bulunmalıydı şiire ve şiir, her şeyi söyleyebilme, ifade edebilme sanatı olmalıydı. İkinci Yeni’nin sanırım başlangıçtaki özlemi, daha doğrusu olması gereken özlemi bu noktaydı (1997: 174).

İkinci Yeni’ye ilk günlerinden itibaren gerek yazıları, gerekse şiirleriyle etkin bir şekilde katılan Sezai Karakoç, haraketin önemli temsilcilerinden biridir. Pazar Postası’nın 29 Haziran 1958 tarihli 26. sayısında yayımlanan “Dişimizin Zarı” başlıklı yazısıyla, yeni şiirin çok eleştirilen dil tutumunu açıklamaya çalışmıştır. Yazıda Garip, Türk şiirinin “gerçekçi (realist)” akımı; İkinci Yeni de, “gerçekliğin bir kopyasını değil, yeniden kurulmasını” getiren “Yeni-Gerçekçi Şiir (neo-realizm)” olarak değerlendirilmiştir.
“Yeni gerçek”, İkinci Yeni şiirinin gerçeklik anlayışını oluşturmuş ve anlam “soyut” bir karaktere bürünmüştür. Gerçekliği algılayıştaki bu öznellik, Garip şiirinin temel özelliklerinden birisini oluşturan “nesnel gerçeklik”e de şiirsel anlamda bir tepkiyi ifade etmektedir.
“Modern şiiri ‘modern’ yapan öğe, şairin dünyaya gösterdiği organik tepkidir” diyen İsmet Özel (1982: 106), İkinci Yeni’nin Türkiye’de de bir kültürel zorlamanın hatta özentinin ürünü olarak değil, doğrudan doğruya şairin yaradılışından aldığı güçle dünyaya yönelttiği sorunun bir gereği olarak ortaya çıktığının bir türlü anlaşılamadığını savunmaktadır.
Oktay Rifat, Perçemli Sokak’ın başına eklediği önsözle birlikte İkinci Yeni şiirinin kendisi tarafından kurulduğunu iddia etmiş; ancak, bu görüş gerek eleştirmenler gerekse bu harekete katılan sanatçılar tarafından pek de kabul görmemiştir. Perçemli Sokak 1956’da çıkmış ve bu şiirlerin hiçbirisi daha önce dergilerde yayımlanmamıştır. Dolayısıyla, ilk örnekleri 1954’te görülen bir harekete Perçemli Sokak’ın öncülük yapması mümkün değildir. Ancak, Oktay Rifat da hemen başlarında katılarak hareketin önemli temsilcilerinden birisi olmuştur. Hareketin öncüleri de, Oktay Rifat’ın öncülük iddialarına katılmamaktadırlar. Hatta İlhan Berk ve Ece Ayhan; Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak kitabını daha çok “gerçeküstücü anlayışın bir ürünü” saymakta ve “İkinci Yeni ile bir akrabalığı varsa, olsa olsa çok uzaktandır, anlam konusundadır” (Ece Ayhan, 1996: 136) değerlendirmesini yapmaktadırlar.
KAYNAKÇA
Akın, G. (1996): Şiir Üzerine Notlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Batur, E. (1995): E/Babil Yazıları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bezirci, A. (1996): İkinci Yeni Olayı, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 4. Baskı.
Bolat, S. (2001): “Garip Şiirinden Günümüze Kalanlar”, Ana Dili, Sayı 20, Ocak- Şubat-Mart: 90–93.
Cemal Süreya (1997): “Güvercin Curnatası” Cemal Süreya ile Konuşmalar, Haz. Nursel Duruel, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Doğan, Mehmet H. (2001a): Yüzyılın Türk Şiiri (1900–2000), Cilt:1, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
-------. (2001b): “Türk Şiirinde İkinci Yeni Dönemeci”, Hece, Sayı 53–54–55, Mayıs-Haziran-Temmuz: 93–101.
Ece Ayhan (1996): Dipyazılar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Erdost, Muzaffer İ. (1997): İkinci Yeni Yazıları, Ankara: Onur Yayınları.
İlhan, A. (1996): İkinci Yeni Savaşı, Ankara: Bilgi Yayınevi, 3. Baskı.
Özel, İ. (1982): “Şairler Intellect’in Pençesinde”, Yazko Edebiyat, Sayı: 18, Nisan: 97- 107.
Sazyek, H. (1999): Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları, Gen. 2. Baskı.
Ünlü, M. ve Ö. Özcan (1990): 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı, “Ece Ayhan” mad., Cilt: 3, İstanbul: İnkılâp Kitabevi.