İkisi de güzel sanatların önemli şubeleri olan edebiyatımız ile musıkîmizin birbiri ile çok yakın ilişkisini şiirle kurmuştur. Zira hem beste, hem de güftenin ortak ve temel karakteristiğini ses, estetik ve ahenk unsurları meydana getirir.
Bu iki sanatımızın ortaya çıkmasında, aynen insanlığın genel tarihinde olduğu gibi en önemli rolü din oynamıştır.
Musıkîmizin önemli bestekârlarından Osman Nuri Akın bu birlikteliği şu satırlarında ne güzel anlatıyor :
“ Musıkî ile edebiyat, şairle bestekâr, birbirinin kolundan çıkmayan sevgililere benzerler. Gerçekten musıkî tarihi tetkik edilecek olursa, bu iki sevgiliden bazan birisinin, bazan da diğerini geride kaldıkları vâkidir, ama ayrıldıkları vâki olmamıştır.
Şurası muhakkaktır ki, bir memleket musıkîsinin kalkınabilmesi, hatta ayakta kalabilmesi için, musıkî kültürü ile edebî seviyenin bağdaşması, yekdiğerine gönül birliiyle sarılıp kucaklaşması lâzımdır.”
2500 yıllık bir geçmişe sahip kültür mirasımız içinde özel bir yeri olan musıkîmizin, özellikle altı asırlık Osmanlı Devleti döneminde özgün bir kimlik ve kurumsallık kazandığı bir gerçektir.
Geçmişi Altaylılar (M.Ö. 4000) dönemine kadar dayanan müziğimizdeki sözlü eserler, “… ‘ Şaman müziği ‘ denilen ‘ büyüsel-dinsel-törensel müzik ‘ giderek belirginleşti. ‘ Şaman ‘ denilen ‘ mesleksel müzikçi ‘ nin topluluk ve toplum içinde önemli bir konumu ve saygın bir yeri vardı. Türk dilinin evriminde oluşmaya-belirmeye başlayan ‘ Ön Türkçe ‘ ye [Proto Türkçe'ye] bağlı-asılı olarak ‘ sözlü Ön Türk Müziği ‘ [sözlü Proto Türk Müziği] de oluşmaya-belirmeye başladı…”
Türk müziğinin Altaylılar ile başlayan yapılanması, daha sonraki Hun, Göktürk ve Uygur devletleri dönemlerindeki gelişme süreçleri sonucunda daha farklı bir özellik kazanır.
9. yüzyılın ortalarından itibaren İslâmiyet ile hızla tanışan ve Karahanlı, Gazneli ve Selçuklu devletleri dönemlerinde, devletçe-resmen kabullenen Türk toplumunun müzik kültürü bu devletlerin eliyle yeniden radikal bir yapılanmaya başlayacaktır.
“…Satuk Buğra Han ( Karahanlı hükümdârı ), Abdülkerim adını alarak müslüman olunca, bu din devletçe de benimsendi. Yalnız İslam inancı değil, kültürü, düşüncesi, tasavvufu, edebiyatı da Orta Asya’ya yayıldı. Bu sanat ve kültürün değişiminden ve gelişiminden Türkler ve İranlılar büyük ölçüde yararlandılar.
Uygurlar zamanında da Maniheist ve Budist şiir ve ilahiler var ise de bunlar farklılaşmamış genel ilahi form’unda idiler. İslamî şiir ise “Tevhid”, “Münacat”, “Na’at”, “Salat”, “Kaside”, “Medhiye”… formlarıyla çeşitlenince bunların bestelenmesiyle musıki form sayısı da aynı isimlerle artmıştır. Minareden duyulan ezan, camide dinlenen kur’an tilaveti (Makamlı ve tecvidli okuyuş) makam ve prozodi bilgilerinin bilinçli olarak gelişmesine yol açmıştır. Dini şiirlerin yanı sıra edebi değeri olan duygusal aşk şiirlerinin, murabba’ların bestelenmesiyle de sanat musıkisinin ilk örnekleri, islam ve edebiyatını, şiir formlarını kabul eden Karahanlılardan itibaren ortaya çıkmıştır. ..”

12. yüzyılda Türk Tekke şiirinin oluşması sonucunda, bu şiirin ürettiği sözlerle tekke musıkîsinin de karakteristik yapısı baştan başa değişecektir.
Selçuklular döneminde Acem ve Arap müzik kültürleri ile yapılan karşılıklı alışveriş ile neredeyse bir İslâm müziği ortaklığı meydana geldi.
Osmanlı Devleti’ nin cihan devleti olduğu zamanlarda ise, Türk Musıkîsi, 14. yüzyıldan başlayarak, önce Kuzey Afrika, Güney Batı Asya ve Balkanlar, daha sonra Ortadoğu ve giderek Avrupa müzikleriyle kültürleriyle kurduğu etkileşim ağı kurdu.
Bu sürecin sonucunda, diğer toplumlarla sistem ortaklığı bulunan musıkîde hâkim unsur oldu ve bunu neredeyse 18. Yüzyıl sonuna kadar devam ettirdi.
Müzik teorisi olarak geniş bir inceleme çalışması gerektirecek bu süreçleri bir yana bırakıp, musıkînin sözlü formlarında önemli bir materyal teşkil eden güfte seçiminde, bestekârlarımızın nereden nereye geldiklerine bakmak uygun olacaktır.
Cinuçen Tanrıkorur’ un deyimiyle söylersek ; “mümeyyiz vasfı esas itibariyle bir ses mûsikisî oluşunda ortaya çıkan Türk mûsikîsi, söze verdiği ağırlık dolayısıyla önce bir şiir mûsikîsidir” .
Daha önce çoğunlukla arap ve acem edebiyatından alınan güftelerin,13. Yüzyılda tasavvuf musıkisi eserlerinden başlamak üzere Türkçeleştiğine şahid oluyoruz.
Başta Taptuk Emre (13. yüzyıl), Şeyyad Hamza (13. yüzyıl) ve Yunus Emre (1240-1320) ve Hacı Bayram-ı Velî gibi şairlerin şiirleri ile başlayan değişim hızla devam eder. Hatta öyle ki Hacı Bayram-ı Velî, kendi dizelerini bestelediği gibi, Yunus Emre' nin dahi şiirlerini ezgileyen bir tasavvuf musıkîsi bestecisi olarak da bilinir.
15. Yüzyıla kadar Türkçe ile yazılan edebiyata, bu yüzyılda Arap ve Fars dilinden alınan kelimelerin de katılmasıyla yeni bir dil ortaya çıkar. Adına “Osmanlıca” denilen ve zengin ve soyut anlatıma elverişli bir edebî dil ortaya çıkar.
Bu dille birlikte, Divân şiiri 16. yüzyılda doruk noktasına ulaşır. Fuzûlî ve Bâkî bu dönemin en parlak isimleridir. Geleneksel Musıkî de hemen hemen aynı zamanlarda , benzeri gelişimleri göstermiş ve 17. Yüzyılda da erişebileceği en mükemmel düzeye erişmiştir. Gelişmelerini tamamlayan Şiir ve musıkî sanatı, etle tırnak misâli birbirlerinin ayrılmaz parçaları olacaktır. Daha sonraki yüzyıllarda Nâbî , Nef’ î , Nedîm ve Şeyh Gâlib gibi şairlerle bu ortak çalışma sürer gider.
“… Divanlar incelendiği zaman şairlerin musiki ile ne kadar yakından ilgilendikleri açıkça görülür. Mesela Fuzûlî Divanı’nda 40, Kadı Burhaneddin Divanı’nda 90, Yahya Bey Divanı’nda 70, Helâkî Divanı’nda 15, Nev’î Divanı’nda 55, Nâilî Divanı’nda 25, Karamanlı Nizâmî Divanı’nda 10 ve Nedim Divanı’nda 50 beyit musiki ıstılahları ile zenginleştirilmiştir…”
Divan şiiri, milletimizce 13. ve 19. yüzyıllar arasında ortaya konulan ve İslam kültür ve medeniyetinin ortak özeliklerini yansıtan, bir anlamda Arap ve Fars edebiyatının derin etkisini taşıyan bir edebiyat türüdür.
Divan edebiyatı, tarihsel bütünlük içinde zamanla geleneksel musıkîmizin beslendiği en zengin kaynak olacaktır.
II. Meşrutiyet ile başlayan ve daha sonraki zamanlarda hızla terkedilmeye başlanacak olan “ aruz “ vezni ile musıkîmizin güftelerinde büyük bir değişim, hatta kalite düşüşü başlar.
O dönemlerde Aruz’ un, melodinin seyrinde Türk Musıkîsi eserlerine bıktırıcı bir monotonluk etkisi yaptığına dair tez ise hiç de inandırıcı değildir. Aksine aruz kalıpları ile paralel usul kalıplarının eşdeğerliliğinin ortaya ideal bir prozodik şekil çıkardığı
İnkâr edilemez bir gerçektir.
Geleneksel musıkimizde bu güne kadar en fazla kullanılan aruz kalıpları “ Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün “, “Fâilâtün fâilâtün fâilün“ ile “ Mef’ ûlü mefâilü mefâilü feûlün “ serileridir.
Klâsik dönemin usta güftekârları olarak Vâsıf, Naci, Fehim, Edip ve Hafit gibi isimleri sayabliriz.
Geleneksel Mûsikîmizin kâr, kârçe, beste ve semâi gibi formlarının güftelerinde bir anlamda nakarat işlevi yapmak üzere “ ten nen ni “ , “ yel lel li “, “dir dir “, “ mîrim, ömrüm, canım “ gibi “ terennüm “ olarak adlandırılan lâfızlar yaygın bir biçimde kullanılmıştır.
Selçuklular zamanında başlayan “ güfte mecmuası “ yazma geleneği Osmanlılar tarafından da aynı şekilde devam ettirilir.
Arşivlerimizde bulunan en eski “ Güfte Mecmuası “nın tarihi, 15. Yüzyılın başlarındaki bir zamana aittir.
17. yüzyıla kadar nota kullanılmayan musıkîmizin güftelerinin icracılar tarafından yazılıp, mecmualarda toplanması gelenek haline gelecektir. Başlangıcından bu yana meydana getirilen musıkî repertuvarının günümüze kadar taşınmasında kuşkusuz bu mecmualar başlıbaşına bir misyon üstlenmişlerdir.
“….Sayıları kesin olmasa da basılmış olanlarla birlikte tahminen 500’e yakın güfte mecmuası vardır. her geçen gün sayıları gittikçe artmaktadır. XV. yüzyıldan bu yana yazma ve basma bu kadar mecmuanın varlığı ve bunları incelemek bir üniversite bünyesinde ayrı bir kürsüyü gerektirir kanaatindeyim…”
Bu güfte mecmualarının sisteminde, her güftenin başına eserin formu, yani kâr, kârçe, beste,semai, şarkı v.d. .ile, usûlü, makamı, bestekârı, nâdiren de güftekârı yazılırdı.
Merhum üstâd neyzen Halil Can yıllar önce bu durumdan şöyle yakınır :

“ Bizde her nedense, lâ dinî mahiyetteki eserler eserler üzerinde, tertib edilmiş mecmualarda, bestekârların isimleri yazılır da, güfte sahiplerine ehemmiyet verilmez. Dinî eserlerde ise vaziyet tamamen aksidir. Güfte sahipleri, mutasavvıf şairler ve pek çoğu da , mürşidlik mertebesinde olduklarından, bu zatların müridleri tarafından bestelenen çeşitli dinî musıkî şekillerindeki eserlerde, güfte sahibi ekseriya bellidir de, bestekârları belli değildir…Zaten din dışı eserlere ait elimizde ‘ Haşim Bey Mecmuası’ ile, bundan biraz daha mufassal olan ‘Hanende’ den başka derli toplu bir mecmuamız yoktur. Her iki mecmuada da güfte sahiplerinin isimlerine seyrek rastlanır. Halbuki , besteciye ilham veren güftenin taşıdığı ve güfte sahibinin kariha vüsatinin telkin ettiğ manalardır…”

Hangi bestenin hangi döneme ait olduğunu, o dönemde hangi eserlerin daha çok benimsendiği ve bazan da bestekârlarının karakteristik özelliklerinin neler olduğuna dair bilgileri bu mecmualar sayesinde öğreniyoruz.
Güfte mecmuaları kapsamında bu bilgiler dışında, “… türkü, destan, mâni, müfret, vaaz veya hutbe parçaları, mektup, ilaç tarifleri, ölüm tarihleri, beyitler nasihatlar gibi bazı bilgiler bulunabilir. Bu açıdan güfte mecmuaları müziğin dışında halk edebiyatı, folklor, tasavvuf tarihini, Türk tarihini, dinî musikiyi ilgilendiren bilgiler …” de bulunmaktadır..
Bu gelenek sayesinde, eserlerden bazılarının melodisi unutulsa bile bestecinin adı güfteyle birlikte sonraki zamanlara kadar ulaşma şansına erişir.
“… Güfte mecmuaları üzerine şüphesiz ki Türk müzikolojisinin önderleri Suphi Ezgi, Rauf Yekta, Sadettin Arel ve diğerleri eğilmişlerdir. Onların makale ve eserlerinden bu mecmualardan yararlandıklarını gözlemlemekteyiz. Eski harflerle Haşim Bey, Ahmet Avni (Konuk), Hasan Tahsin’in; yeni harflerle Şerif İçli, Ahmet Şevket Tezel, Etem Ruhi Üngör gibi daha bir çok yazarın güfteleri derleyen eserleri vardır. Basılanlar gibi müzik tarihimize ışık tutacak bir çok yazma güfte mecmuaları incelenmeyi beklemektedir…
… Güfte mecmualarının hemen hemen bir çoğunda rastlanan özellik mecmua yazarının adını bulmanın güçlüğüdür. Doğrudan doğruya yazar adını vermediği için ya eserin dış kapağında yer alan “sahibuhu ve malikuhu...” yani mülkiyet kaydının içerdeki yazıya uyması halinde onu yazar veya mecmuanın yazıldığı kişi yani eserin sahibi olarak kabul etmek gerekir.”
Musıkîmizde şiirleri en çok bestelenen divan şairlerinin başında Lâle Devri’ nin simge isimlerinden biri olan Nedim gelir.
19. yüzyılın ortalarında o zamana kadar sıradan bir form olan mevcut şarkı formunu bir anlamda yeniden ihyâ eden Hacı Ârif Bey (1831–1885) aynı zamanda bir ekol olarak da musıkîmizde “Romantik Dönem ” i başlatır.
O zamana kadar bestekârların genellikle sözlü eserlerde divân şairlerinin şiirlerinden güfte seçerken, artık bu günkü söylenişiyle “ şarkı sözü “ diyebileceğimiz dizeler yazan güfte şairleri ortaya çıkmıştır.
Bu isimlerin en önemlilerinden biri de Mehmet Sâdi Bey’ dir.
Kendisinin yazdığı şiirler “Gülşen-i Âsâr” isimli divânında toplanmış olup, bu divan içinde 150 kadar şarkı güftesi bulunmaktadır.
Hacı Arif Bey’ in şarkı repertuvarımızda bu gün bilinen 340’ a yakın eseri bulunmaktadır. Bu şarkıların 31 tanesinin sözlerinin Mehmet Sadi Bey’ e at olduğu göz önüne alınırsa, bestekâr ile güftekâr arasında çok yakın bir alışveriş bulunduğu anlaşılacktır.

Mehmet Sadi Bey, güfteleriyle Hacı Arif Bey’ in ve öğrencisi Şevki Bey’ in önemli bestelerine katkıda bulunur. Ayrıca onun yazdığı güfteler , Lâtif Ağa, Tanburî Ali Efendi ve Hacı Faik Bey gibi bestekârlarca da tercih edilecektir.

Cumhuriyet sonrasında başta Yahya Kemal Beyatlı olmak üzere, Mehmet Âkif Ersoy, Faruk Nafiz Çamlıbel, Ahmet Haşim, Kemalettin Kamu, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Ahmet Muhip Dranas, Necip Fazıl Kısakürek, Nazım Hikmet, Ümit Yaşar Oğuzcan gibi önemli şairlerin şiirlerinden seçilmiş dizeler, bestekârlarımızın şarkılarına güfte olarak seçilir.
Sadettin Kaynak’ ın 1930’ lardan itibaren Türk Musıkisine yeni bir soluk getirmesi ile birlikte, onunla özdeşleşecek iki güfte şairini tanıyoruz. Bu kişiler Vecdi Bingöl ve Mustafa Nâfiz Irmak’ dır.
Selahattin Pınar da, Kaynak gibi, Vecdi Bingöl ve Mustafa Nafiz Irmak şiirlerini şarkılarında güfte olarak kullanmıştır.
Yahya Kemal ile Münir Nurettin Selçuk’ un güfte + beste birlikteliği de geleneksel musıkî repertuvarımıza çok önemli şarkılar kazandırmıştır.
Yahya Kemal şiirleri ayrıca Mustafa Nafiz Irmak, Refik Fersan, Rakım Elkutlu ,Lemi Atlı,Süleyman Erguner, Radife Erten, Osman Nihat Akın, Alaeddin Yavaşca, Muzaffer İlkar ve Cinuçen Tanrıkorur’ ca da bestelenecektir.
Cumhuriyet dönemi ile birlikte , modernleşme sürecine giren edebiyatta, şiirin aruz ve hece gibi geleneksel vezinlerinin artık yavaş yavaş terkedildiğini görüyoruz. Bu süreç özellikle 1960’ lı yıllardan itibaren daha da hızlanacak ve şiirimizde serbest vezin iyiden iyiye benimsenmeye başlanacaktır.
1960’ lı yıllardan sonra başta Şekip Ayhan Özışık ve Avni Anıl gibi fenomen olan bestekârların şarkılarında da güzel güfteler görüyoruz.
Avni Anıl ses getiren bestelerinde, yine o dönemin gözde şairleri olan Turhan Oğuzbaş , Ümit Yaşar Oğuzcan ve Selim Aru’ nun bir çok güftesine bu gün dahi bıkmadan ve keyifle dinlediğimiz ezgiler giydirmiştir.
Ümit Yaşar Oğuzcan’ ın şiirleri ayrıca başta Münir Nurettin Selçuk, Rüştü Şardağ,Şekip Ayhan Özışık ve İsmet Nedim gibi geleneksel musıkîmiz bestecileri tarafından da şarkılarının sözleri için kullanıldığı gibi, ayrıca Timur Selçuk, Özdemir Erdoğan ve Alpay gibi hafif batı müziği bestecilerince de ilgi odağı olur.
Çok yakın bir geçmişte kaybetiğimiz müzik insanı Cinuçen Tanrıkorur, sözlü olarak bestelediği eserlerinde, Mevlanâ, Yunus Emre gibi tasavvuf büyüklerinin şiirleri yanında, Fuzulî, Bakî, Nedim, Nef’i gibi divan şairlerinden ve Mehmed Akif, Neyzen Tevfik Yahya Kemal, Faruk Nafiz Çamlıbel ve Mustafa Nafiz Irmak gibi 20. yüzyıl şairlerinden, Mehmet Çınarlı, Turhan Oğuzbaş gibi günümüz şairlerinin şiirlerinden istifade ederek önemli ve özgün eserler ortaya koymuştur.
Bu gün 15. Yüzyıldan günümüze gelen besteler büyük bir merak ve keyifle dinlenirken, özellikle 1980’ li yıllardan itibaren geleneksel musıkimiz formatında bestelenen şarkılar, bestelendiği zaman içinde ne kadar beğenilirse beğenilsinler, aradan geçen kısa zaman içinde unutulmaya mahkûm oluyorlar.
Böylesine acı bir durumda kuşkusuz bestelenen eserlerin güftelerindeki özgünlük ya da edebî değer kriterlerinin olumsuz olmasının büyük payı olduğunu düşünüyorum.

D İ P N O T L A R :

1 Ali UÇAN, “ Geçmişten günümüze, Günümüzden Geleceğe Türk Müzik Kültürü, (2. Bölüm),Gwww.ma Gün www.mavinota.com Geçmişten Günümüze - Günümüzden Geleceğe Türk Müzik Kültürü (2. Bölüm) eçmişten 2 “ Türk Sanat Musıkisi Tarihi ”, www.musıkidostları.com
3 Cinuçen TANRIKORUR, “Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler”, Ötüken Neşriyat, 1998, İstanbul, s. 105.
4 Mahmut KAPLAN , “ Divân Şiirinde Musıkî “ , www.neyforum.net
5 Dr. Recep USLU, “ Türk Müziği Eğitim Tarihinde Güfte Mecmuaları ve İncelenme Esasları ÜzerineTespitler “ , www.tanitma.gov.tr
6 Halil Can, “ Musıkî Mecmuası ”, sayı:265
7 Dr. Recep USLU, “ Türk Müziği Eğitim Tarihinde Güfte Mecmuaları ve İncelenme Esasları Üzerine Tespitler“, Müzikte 2000 Sempozyumu, www.kultur.gov.tr
8 Dr. Recep USLU, “ a.g.e “
http://ferahnak.wordpress.com/2011/04/11/geleneksel-musikimizde-gufte-formu-ve-gufte-formlarindaki-degisim-sureclerine-tarihsel-acidan-bir-bakis/