POPÜLER KÜLTÜR :

“Popüler” terimi, Latince ‘ halka ilişkin ‘ anlamına gelen “popülaris” kelimesinden türetilerek günümüzde ise halka ait veya tarafından beğenilen anlamında kullanılmaya başlanılmıştır.
Bir akademisyen iletişimcimiz, bu kavramı somutlaştırarak şöyle anlatıyor :
“… Kitle kültürü içinde ticari amaçların gerçekleşmesiyle ilgili olarak üretilen ve popülerleştirilen ve dinamik bir görünüm verilen popüler kültür yaratıldı. Popülerin en klasik anlamı halka ait olandır. Fakat günümüzde bu kavram “bir çok kişi tarafından sevilen veya seçilen" anlamında kullanılmaktadır. Bu anlamla popüler kavramı yönetici etkinliklerin (örneğin müziklerin, tv programlarının, seçimlerin, parlamenter demokrasinin, temsil sisteminin ve tercihlere dayanan kararların) kabul damgası oldu. Popülerin bu egemen kullanılışı yeni alanlara taşınarak, yeni ifade biçimleri verilerek ve toplumsal sistem için yeni dayanak rolü sağlanarak devam etti: Örneğin popüler tv programı, popüler film yıldızı, popüler sporcu ve genel olarak popüler ve pop kültür gibi…” 1
Dünyada Popüler kültür ilk olarak ABD’ de belirlenip, akademik plâtformlarında tartışılmaya başlanmışsa da, onun hakkında yoğun çalışma ve analizler yapan ilk isimler, Alman felsefeci, sosyolog ve müzikolog Adorno ( 1903 – 1969 ) ile felsefeci ve toplumbilimci Max Horkheimer (1896-1973) olur. Adorno, yüksek kültüre karşı 19. y.y.ın sonunda ortaya çıkan popüler kültürün, Kapitalizmin bir ürünü olduğunu söyler. Artık kültür, endüstrinin emrindedir. Kültürel ürünler sanayinin ürettiği araçlar (radyo, sinema, tv gibi ) eliyle üretilecek ve kitleler eliyle de hızla tüketilecektir. Sonuçta, kültür, dünya ölçeğinde normatif ve standart bir kültür endüstrisini ortaya çıkaracaktı ki bu gün o manzarayı bütün acımasızlığı ile seyrediyoruz.
Kültür, artık kitlesel anlamda kayıtsız şartsız kapitalist sermayenin emrine girmiştir.
“… Popüler kültürde, aynı zamanda, sürekli kalıcılıkla değil, sürekli değişimle sermayenin ve sermaye sisteminin sürdürülebilirliliği gerçekleştirilir: Müzik alanında, popülerlik her hafta değişen “top 40” içinde olma ve bunları dinlemedir. Giyimde popüler olan şey mevsimlerle değişen modayla gelen güdümlü kültürel yaşamdır…” 2

Köklü bir tarihi geçmişe sahip Türkiyemiz’ in sosyolojik yapısı içinde “popüler kültür” her zaman bütün canlılığı ile yaşanmıştır. Geçmişte doğal bir seyir içinde gelişme ve yaygınlaşma gösteren bu değerin, toplum genelinde gündeme gelmesi ve tartışılması oldukça yakın bir geçmişe dayanmaktadır.
Türkiye’de kültür kavramı, Ziya Gökalp tarafından gündeme getirilmiş ve gerek Meşrutiyet, gerekse Cumhuriyet dönemlerde bunun etkileri sadece “millî kimlik” siyaseti ile paralel olarak yürütülmüştür. Yani devlet tam anlamıyla “ halka rağmen; halk için” prensibi ile belirlediği kültürü ortaya koymuş ve kitlelerin bunu benimsemelerini dayatmacı bir dille istemiştir. Bir anlamda bu devletin yapay olarak inşaa etmek istediği “ Burjuva Kültürü” çabasıdır. Ancak : “ … Türkiye'de de tarihsel olarak yerleşik bir burjuvazi hiçbir zaman olmadığı gibi, onun eliyle oluşturulmuş kalıcı bir burjuva kültürü yoktur. Ama, böyle bir kültürün yerleştirilmesi için girişimler vardır. Onlar da Tanzimat'la başlar, Cumhuriyet'le doruğuna ulaşır. Devlet, Batı burjuva kültürünü toplumsallaştırmak istemiştir. Bu girişimin tarihsel sonucuysa popüler kültürün göreli yaygınlığı…” olacaktır. 3

Devletin kuruluş felsefesinin “ulusculuk” olduğu göz önüne alındığında, bu konuda izlenen siyasette şaşırtıcı bir durum olmadığı anlaşılacaktır.
1950’ de demokrasiye geçişle birlikte, artık gözle görülecek şekilde bir farklı ve çeşitli kültür hareketleri ortaya çıkar. Hızlı ve çarpık bir sanayileşme ve şehirleşme sürecinin, kültürde de bir takım çalkantılara sebep olması kaçınılmazdı. Zira artık merkezî otoritenin halk katmanları üzerindeki baskı ve dayatması nisbeten ortadan kalkmıştır. Zira ,“ … Popüler kültür ancak bir sonuçtur ve sosyolojinin içinden türer. İkincisi, dünyanın her yerinde popüler kültür, taşranın yani çevrenin kültürüdür. Etnolojik ve antropolojik farklar bir kenara çıkılırsa, taşranın geliştirdiği kültürler aralarında büyük bir benzerlik gösterir. Farklı kültürler o ortak duyarlılıkla birbirine bağlanır…” 4
1980’ li yıllara gelindiğinde ise, dünya konjonktüründen ülkemiz de azamî oranda etkilenecek ve özellikle Amerikan kültürünün küresel bazda yayılmaya başlaması sonucunda , bu değişimden nasibini alacaktır. Popüler kültür artık globalleşmektedir. Dünyanın hemen hemen her ülkesine uzanan emperyalist sermayenin popüler pazarında inanılmaz bir hızla büyümektedir. Edilgen konumda birer tüketim kölesi haline gelen bireyler, artık efendilerinin sundukları “tek tip” giyecekler, yiyecekler, filmler, müzikler v.d.ürünleri satın alıp tüketmekle yükümlüdürler.
12 Eylül 1980 darbesi, toplumu bir silindir gibi çiğneyip, yerini 1983 senesinde Turgut Özal iktidarına istemeyerek de olsa terkedecekti. Darbe sonucu dönemde, toplum tam anlamıyla depolitize olmuştu. İşte böyle bir ortamda, Özal ekonomide mutlak bir liberal program ortaya koyar. Artık Türkiye üretim alt yapısındaki yetersizliğe bakmadan, bireysel refaha önem veren bir konforist tüketim toplumuna dönüşür. Kitle iletişim araçları, özel radyo ve tv’ ler, süper ve hiper marketler eliyle tam anlamıyla bir Amerikan tipi hayat tarzı girdabına girer.
1960’ lı yılların ikinci yarısından sonra müzikle başlayan, eziklik, umutsuzluk, yoksulluk ve ezilmişliğin sesi “ arabesk ” , 90’ lı yıllara gelindiğinde artık hayatın her noktasında bir “ yaşama kültürü” haline gelir.
Hayatın arabeskleşmesi o kadar hızlı seyretmektedir ki, bu konuda üniversitelerde onlarca tez yazılır, bu tezlerden bazıları da kitap olarak yayımlanır.
Bu yayımların en dikkat çekeni, Meral Özbek’ in kitaplaştırdığı doktora tezidir. 5
Özbek, bu çalışmasında arabeskin, gerek müzik ve gerekse hayat tarzı bakımından, ezilmiş kitlelerin hâkim kültüre olan tepkisi şeklinde yorumlar . Özellikle Orhan Gencebay müziğinden yola çıkarak , bu müziğin de , yoz olmadığını, halkın ürettiği kültürün doğal bir ürünü olduğunu savunur.
Bunu bir başka kalem, arabeskin, bir müzik tarzı olmasının yanında, köyden şehire göç etmiş olan insanların, şehir hayatı içinde horlanmaları, ekonomik yönden yetersizlikleri gibi olumsuzluklara uyum sağlayamamaları sonucunda, kırsaldaki değerlerinden de vazgeçerek ürettikleri yeni bir kültür olduğunu söyler. 6

POPÜLER KÜLTÜR İÇİNDE TÜRK MÜZİĞİ’ NİN MÂCERASI :


Kültür tarihçilerimiz ve müzikologlar, Ülkemiz müziğinde popüleştirme başlangıcını Lâle Devri (1718-1730) ne kadar götürürler. Gerçek odur ki Lâle Devri geleneksel kültürümüzün kırılma noktası olduğu kadar, aynı zamanda müziğin de popülerleşmeye başladığı bir dönemdir.

Mesela şarkı formunu ele alalım, her ne kadar şarkının musıkimizde yerleşik ve başat bir form olarak Hacı Arif Bey (1831-1885) ile başladığı kabul edilse de, ondan bir asır önce yaşayan Tanburî Mustafa Çavuş (1700-1770) , bu gün klâsik repertuvarımızın içinde yer alan şarkılarıyla o günün popülerlik anlayışına cevap vermiştir. Kendisine, şiirde Nedim’ in musıkîdeki izdüşümü diyebiliriz. Bunu sayın Yalçın Tura : “…Erken gelmiş bir Pop-Müzikçinin :Tanburî Mustafa Çavuş’un,İstanbullu zerâfetiyle Halk Musıkîsi’ ni ustaca meczederek ortaya koyduğu sentez …” 7 olarak ifadelendirir.

Türkiye topraklarında geleneksel musıkinin popülerleşmesinde öncü adımların her ne kadar şarkı formunun geliştirilmesi olarak görülse de :
“….18.yüzyılda klâsik formuna ulaşan Türk musıkısinin popülerliği o dönem için açıkça ortadadır. Mevlid’in ve Bayram Tekbîr’i (Saltanatlı Tekbîr) nin bestelenişi, yani toplumun büyük ekseriyeti tarafından genel kabul görmüş sözlerin müzik ile icrası bunun bir göstergesidir. Yine klâsik Türk Musıkîsi’nden neşet eden ve klâsik üslûbun ağır anlatımından sıyrılarak, halkın daha kolay anlayabileceği eserler olan şarkı formu, o dönem için popüler müziğin ilk örneği sayılabilir. Ancak, Hacı Arif Bey (1831-1885) in mucidi olduğu bu müzik için günümüzde ‘popüler’ den ziyade ‘ klâsik’ tabiri uygun bir tanımlamadır. Dolayısıyla popüler olanın zaman içinde - toplumda genel kabul görmesine bağlı olarak - klâsik bir özellik kazandığını söylemek mümkündür…” 8
Hacı Arif Bey ile başlayacak olan romantik dönem öncesinde , Lâle Devri’nden bu yana musıkide önemli değişimler yaşanmıştır. Batı musıkisi ile yakın temas sonucu, Osmanlı-Türk musıkisinin çehresi oldukça değişmiş, yaygınlaşmış ve yaygınlaştıkça da kaçınılmaz bir şekilde popülerleşmiştir. Geleneksel Musıki de de zaten:
”…19. yüzyıl musıkisi, 16. yüzyılın melodik dokularına sahip değildir; çünkü yaşama biçimi, sosyal değerler, olayların birey üzerinde yarattığı duygular ile bu duyguların yaşanma ve ifade edilme biçimleri değişmiştir…” 9
Hal böyle olunca da, yani:
“…MÜZİK POPÜLERLEŞİNCE
Osmanlı -Türk musıkisini olgun müzikler dairesine koyan özelliklerinden birisinin de, onun ritmi, usul gibi işlemden geçirip, tıpkı güfteye yaptığı gibi melodinin içine gömmede sağladığı başarıyla ilişkili olduğunu düşünüyorum.
Osmanlı -Türk musıkisi elbette ki asrî zamanların etkilenmelerini yaşadı. Politik mülahazalarla yürütülen kültür savaşları içinde bu musıkinin muhitsizleştirilmesi, yani üretildiği mekânların uğradığı tahribattan bahsetmiyorum. Bu ayrı bir konu. Niyetim, her geleneksel müziğin yaşadığı asrî dönüşümleri gözden geçirmek. Bunların başında bu musıkinin demokratikleştirilmesi ve popülerleştirilmesi geliyor. Bu aynı zamanda da da kapitalizmin sanatı metalaştıran dinamikleriyle birlikte değerlendirilmesi gereken bir husus. ‘Yüceliği sadelik içinde’ anlatan gelenekleri sürdürdüğü sürece müziğin alınması ve satılması son derecede zor bir iştir. Müziğin alınıp satılması için demokratize, popülarize edilmesi lâzımdır. Bu da onun unsurları ve terkipleri üzerinde oynamayı zorunlu kılacaktır. Beethoven’in 5. Senfoni’ si baştan sona dinlenmesi zor bir eserdir. Ama eğer kulakları bir anda saran leidmotive’ ini mesela popüler ritim kalıplarıyla bezeyip, üç-beş dakikalık bir ‘parça’ haline getirirseniz kolayca satabilirsiniz. Osmanlı-Türk musıkisi de önce form düzeyinde demokratikleşti. Kâr, beste, ağır semai, yürük semai gibi formlar, bırakın dinlenmeyi, işlenmez oldu. Mustafa Çavuş’ un öncülüğünü yaptığı şarkı geleneği, Hacı Arif ekolüyle şahikasına ulaştı; bu günlere geldi. Asaf Hâlet Çelebi’ nin bundan seneler önce yazdığı yazılarda Hacı Arif ya da Şevki Bey küçümsenir. Eğer yaşasaydı ve bugün yapılanları görseydi ne yazardı kim bilir?...” 10
Bütün bu belirtilen hususlar, 1940’lı yılların sonuna doğru Türkiye’de yaşanmaya başlayacak, kapitalizm süreci boyunca da yaşanması artarak devam edecektir.
Şarkı formu,özgünlük ve popülaritesini Hacı Arif Bey ile kazanır ve de Türk Musıkisi ‘nin sözlü eserler formundaki bütün türlerin önüne geçer.Daha doğrusu zaman içinde, üretim bakımından musıkînin neredeyse tek formu haline dönüşür.
“…Şarkı çığırını açan H.Arif Bey de (1831-1885) klâsik üslûbun yüklü, ağır anlatımından sıyrılarak halkın daha kolay sevebileceği, sade, samimi eserler bestelemiş olmakla birlikte, şarkıya; belli bir yapıya, belli kurallara kavuşturulması gereken bir form olarak eğilme gereğini duymuştur…” 11
Tanzimatla birlikte İstanbul’ da müzik, operet ve kanto ile iyiden iyiye popülerlik kazanır.
Türkiye’ de operetin gelişimde kuşkusuz en önemli isim DİKRAN ÇUHACIYAN (1836-1898) dır. 1860’ da İtalya’ ya giden ve Milâno’ da 4 yıl armoni ve piyano öğrenimi gören Çuhacıyan, İstanbul’ a dönünce opera-komik türünden gösterilere başladı.İlk bestelediği operet “Ersas” tır. Bu eser 1868-69 yıllarında sahnelenir.Kendi yazdığı “Şerif Ağa” komik operası 1872 nin Aralık ve 1 v873’ün Ocak ayları içinde Osmaniye Tiyatrosunda oynanır. Daha sonra “Köse Kâhya”, “Pembe Kız”, “Zeybekler” temsilleriyle devam eder.
Aynı yıllarda, Operetin yanında adına “Kanto” denilen melez bir müzik türü daha ortaya çıkar ve “…cazip ritmi, basit fakat esprili melodik yapısı, tatlı hafiflikler gösteren sözleriyle, sahne müzikleri yazan Türk bestecilerce kullanılmaya başlanmış, toplumun hareketli, ritmik, hafif eserler ihtiyacına cevap veren bir tür haline gel...” miştir. 12
Tanzimat ile örtüşen bir zamanda, İtalyan alt kültürünün müziğinden etkilenerek bize özgü bir tarz halini alır. Yüzyılın sonuna kadar yaygınlaşır, 20.yüzyılın ilk çeyreğine kadar ilgi görür. Lâtince “Cantare” fiilinden oluşturulmuş eğlenceye yönelik bir eğlence ve gösteri müziğidir.
Kanto’nun ortaya çıkışında ,Osmanlı İmparatorluğu’nda özellikle son yüzyıldır hızlanan sosyal ve kültürel değişim önemli bir faktördür. Opera, operet, tiyatro, roman’ la tanışan İstanbul’lu, elbette kendisine sunulan bu yeni tarzları izlerken, bir şekilde kendisi de bunlardan yola çıkarak yeni sentez ve üretimlere gidecektir.Nitekim kanto’ ya baktığımızda, teatral aktiviteler, operet ve danstan iktibas edilen kodlarla, ne batılı, ne doğuluya benzemeyen acaip bir müzik türü meydana getirildiği görülecektir. Ancak şu bir gerçektir ki, kanto, popüler müziğin uzunca bir dönemde ülkemizde en çok tüketilen türlerinden biri olacaktır.
Gerek operet ve gerekse kanto da dahil olmak üzere, popüler müziğin her çeşidinin yaygınlaşması ve kitlelerce benimsenmesinde gramofon ve plâk sanayiinin rolü kuşkusuz inkâr edilemez. Ülke olarak plâkla Meşrutiyet döneminde yani, 19. y.y. ın sonlarında tanışırız. “…..Ercüment Ekrem Talu İstanbul’ a ilk fonografın 1896-1897 yılları dolayında geldiğini söyler…” 13
Bu dönemde plâğa okunan ilk müzik türleri, kantolar, fanteziler, gazeller ve şarkılar olacaktır ki, bu da kitlelerin o gün en yaygın olarak dinlediği müzik türlerinin ne olduğunun kanıtıdır.
Özellikle:
“Leblebici Horhor” operet parçaları çeşitli firmalarca plak yapılmıştır. Favorite firmasının İzmirli tenor Ovannes Efendi ile Benliyan ’a okuttuğu Leblebici Horhor şarkıları bu dönemin plakları aracılığıyla günümüze ulaşabilmiştir… “ 14

Ülkemizin gramofon tarihindeki ilklere baktığımızda, Fikriye (Şakrakses) Hanım’ ı görüyoruz. Muhlis Sabahattin’ in “Ayşe”operetinden “Gel okşa beni” şarkısını “Sahibinin Sesi” ne okuyarak bu ünvanı kazanır. Yine ilk plâk yapanlar arasında operet ve kantocular olarak, Madam Eugeni, Madam Victorie, Gülistan ve Gülfidan isimli sanatçıları görüyoruz.
Gramofonun müziğe kazandırdığı kitlesel talep, günden güne artarak devam eder. Ülkemiz artık İmparatorluk idaresinde son yıllarını yaşamaktadır. 1914 senesi ile beraber, ülke toprakları Birinci Dünya Savaşı’ nın acımasız şartları içinde, müzik de , diğer uğraşlar gibi uzunca bir zaman için toplum hayatından alabildiğine çekilir. Dünya savaşı biter, bu kere savaşın emperyalist galiplerinin acımasız istekleri sonucunda millet, bir Kurtuluş Savaşı hamlesi içine girer, müzik yine bırakıldığı şartlarda beklemektedir.
Savaştan yüz akı ile çıkıldıktan sonra, yeni bir idare ile birlikte toplumun sosyal ve kültür hayatında modernleşme bağlamında yeni yeni kararlar alınır. Bu kararlardan müziğimizin de etkilenmemesi mümkün değildir.Yeni toplumun oluşmasında ideal hedef, “ Batı uygarlığı” olunca, “… Türkiye’ de batılılaşma süreci ile birlikte müzik de “ muasır medeniyet ” seviyesine ulaşmanın konusu ve yolu olmuştur. Bu çerçeve içinde batının müziği moderni temsil eden ve dinlenilmesi gereken müzik olurken ve yaygınlaştırılırken, kaçınılmaz olarak batılı olmayan saray müziği, Türk sanat müziği ve Türk halk müziği değerden düşürülmüştür …” 15
Batı’ nın “ çok sesli “ müziğinin kültürümüze yerleştirilmesi uğruna, geleneksel musıkîmizin öğrenim ve yayının yasaklanması , Batı müziğinin, ülkemiz müziğine adaptasyonunu üstlenen kadronun gayretleri ve uzun yıllar boyunca ortaya koydukları eserler toplumun beğenisini kazanamayınca, müzikte yozlaşma ve bunun sonucunda , alternatif müzik türleri de ister istemez hayatımızın bir parçası haline geleceklerdi.
Devletin müzik politikası her ne kadar Klâsik Batı Müziğinin sistemine odaklanmışsa da, başta devlet erkânı ve yüksek bürokrasinde , 1920’li yılların ortalarında bir dans ve dolayıyla dans müziği merakı uyanır. Aslında bu merak 1908 Meşrutiyeti ile birlikte başlamışsa da, yaygınlaşması için 15- 20 yıllık bir sürece ihtiyaç vardı. Başta tango olmak üzere , protokol “Ankara Palas” taki balo geceleri ile bunu başlatır. Sonrasında tango müziği de halk kesiminin batılı yaşantıyı kabullenmiş grupları arasında oldukça yaygınlaşır. Başta Seyyan Hanım olmak üzere, bir çok solist tango müziğini popülerleştirir. Daha sonraki yıllarda ise Orhan Avşar ile Macar asıllı kemancı Darvaş , Necip Celâl Antel, Fehmi Ege ve Necdet Koyutürk gibi isimler tango müziğini daha geniş kitlelere sevdireceklerdir. Plâk şirketleri de bu formatta bir çok ürünü, ardı ardına piyasaya sunacaklardır.
Osmanlı dönemine oldukça popülerleşen operet müziği, Cumhuriyetin ilk yıllarında, başta Muhlis Sebahattin ve Cemal Reşit Rey olmak üzere, Musahipzâde Celal, KaptanzâdeAli Rıza Bey, Cemal Sahir ve Ömer Aydın gibi bir çok bestecinin ürettikleri operetlerle yaşamaya devam eder. Bu modaya geleneksel musıkimizin önemli isimleri de ilgisiz kalmazlar. Başta besteci olarak Sadettin Kaynak, solist olarak da Safiye Ayla bunun en parlak örnekleridir.
Tango ve operet müziği batılı hayat tarzını benimsemiş kitlelerce hızla tüketilirken, aynı yıllarda geleneksel hayat tarzını değiştirmeyen geniş bir kitle de, öz musıkisine getirilen kısıtlama ve yasaklar sonucunda alternatif müzik arayışındadır.
Radyo hayatımıza yeni girmiştir, ancak ne acıdır ki içinde müzik olarak kendi öz musıkisimiz yoktur. Bu durumda Türk müzikseverlerinin, kendi müzik sistemlerine en yakın olan Arap müziğine yönelmelerinden başka seçenekleri kalmıyordu. Bunun için de, radyonun “ orta dalga “ bandından Kahire, Şam ve Bağdat radyolarına ulaşıldığında bir nebze de olsa müziğin keyfine varılıyordu. Çünkü, Arap coğrafyası asırlar boyunca yönetimi altında bulunduğu Osmanlı’ nın musıkîsinin etkisi altında kalmış, her şeyiyle o müziğin bir mensubu olmuştu. O yıllarda Muhammed Abdülvehab Ümmü Gülsüm ile birlikte Arap Musıkîsinin iki yıldızından biriydi. Daha sonraki yıllarda, bizim bir türlü beceremediğimiz “ müzik inkılabı” nı, Arap müziği başarınca, Abdülvehâb şu itirafta bulunacaktı :
“..Bizler musıkiyi sizden öğrendik…1920’lere kadar,ortada Arap Müziği namına sadece halk nağmeleri vardı… Tanburî Cemil’ i, OsmanBey’ i, SalimBey’ i, Şedarabânları, Nihavendleri, Kürdilihicazkârları çalarak işe başladık… Yıllar sonra yarattığımız modern Arap Musıkîsinin tek kaynağı, Türk nağmeleriydi…” 16
İşte Türkiye o yıllarda böyle bir seçenekle Arap musıkisine yönelme durumunda kalınca, böylesine bir rağbet de özellikle Mısır Hükümeti ve girişimcilerinin dikkatinden kaçmamıştı . 1935 yılından itibaren içinde musiki bulunan filimleri için yeni bir Pazar keşfinin cazibe ve heyecanıyla, ülkemize bol bol film ihracına başlamıştı. 1938’ de bu filmlerin müziğinden değil de, sözlerinden rahatsız olan devletin, siyaset ve bürokrasisi, ilginç bir kararla şarkı sözleri Türkçeleştirilmeyen Mısır filmlerinin gösterimine müsaade etmeyince:
“… Türk müziğinde yepyeni bir pratik başladı.’ Adaptasyon ’ şarkılar. Arap filmlerindeki şarkılar ya doğrudan üstüne Türkçe söz yazılarak, ya da temalardan esinlenerek yazılan yeni şarkılarla gösterilmeye başlandı. Dönemin tekke kökenli ve işsiz bestecileri için yeni bir iş alanı doğdu. Adaptasyonun sivrilen ismi çok yetenekli bir besteci olan Sadettin Kaynak’tır…” 17
Kaynak’ ın dışında, Selahaddin Pınar, Haydar Tatlıyay , Artaki Candan, Şükrü Tunar, Şerif İçli, Kadri Şençalar ve Sadi Işılay gibi isimler de, bu piyasaya oldukça büyük katkıda bulacaktır.
İşte ilerleyen yıllarda, adına “ arabesk ” denen ve halen de sık sık kendisini gündem yapan, Türkiye’ nin en popüler müziği, farkında olunmaksızın, böyle bir ortamda, Devlet eliyle yeşertilecekti. Çünkü, Türk Musıkîsi’ ne konulan yasak, “… bu kabil çoğu yasaklar gibi ters netice verdi.Tıpkı, 1970’lerden sonra Türkçe söz giydirilen Hafif Batı Müziğinin ortalığı kaplaması gibi, o zamanda,Türkçe söz giydirilen Arab ezgileri, yurdu baştan başa sarıverdi , hatta, Güney-Doğu Anadolu’da, halk musıkîsi’ nin içine kadar sızmayı başardı. Bazı Türk musıkîşinasları, Mısır fimlerinin Arabca sözlü musıkîlerini, Türkçe sözler katarak düzenlemeye, aynı tarz ve üslubda yeni bestelerle zenginleştirmeye başladılar ve bu yoldan, büyük ün ve servet sağlamayı başardılar. Gene 1970’lerden sonra ortalığı kasıp kavuran ‘ arabesk ’ modasının kökleri, aslında bu dönemde atılmakta idi…” 18
Müzikli Arap filmleriyle birlikte yaşanan süreçte, ortaya çıkan en dikkat çekici durum musıkîmizin “şarkı” formunda meydana gelen yozlaşmadır.”…Bidayetinde popüler olan Şarkıları klâsik bir mahiyet kazanırken, onu taklit eden müziklerin giderek soysuz bir duygusallığa, hafif usullere yer vermesi ve buna paralel olarak büyük temalardan kaçması, şarkı formunu da dejenere etmiş ve 1930’larda popüler olan, şarkının başka bir türü ve hafif müziğe yakın olan ‘fantezi’tarzının doğuşuna zemin hazırlamıştır…” 19
14 Mayıs 1950 tarihinde serbest seçimler sonucunda Cumhuriyet’ in tek parti yönetimi sona erer. Halkın ezici oy çoğunluğuyla iktidar olan Demokrat Parti, Başbakan Adnan Menderes’ in liderliğinde radikal değişimlere imza atar. Bu kararların içinde müzik de yer almaktadır. Mesela, CHP’ den iktidarı devraldığında Devlet Radyolarında Klâsik Türk Musıkîsi yayınları’ nın bütün müzik yayınlarına oranı %39 iken, Ağustos/1950’ de bu oran % 46 ya çıkar.
15 seneyi aşan bir süredir Klâsik Türk Musıki ancak gazinolarda yozlaşarak yaşamını devam ettirmeye çalışmaktadır. Geleneksel Musıkimiz, DP iktidarı ile bir yerde dolaylı da olsa Devletin himayesine alınır.
Ancak, DP’ nin izlediği liberal politikalar, beraberinde yoğun olarak yaşanan iç göç ve çarpık şehirleşmeyi de beraberinde getirecektir. Bunun sonucunda, kültürümüzle bağdaşmayan bir takım yanlış hayat tarzları ortaya çıkar. Böyle bir oluşum haliyle müziği de doğrudan etkileyecektir. Bu yüzden, ileride bir değer haline gelecek olan “alt kent kültürü” nün , önce arabesk ve sonra da pop-arabesk’ e dönüşmesi kaçınılmaz olacaktı.
Her ne kadar Demokrat Parti’nin kültürde muhafazakâr,ekonomide batı yanlısı bir politika izlemesi şaşırtıcı gelse de, dünyanın iki kutuplu,yani kapitalist ve komünist bloktan oluşmuş iki seçenekli sisteminde ülke şartlarından dolayı, ekonomik tercihi başka türlü olamazdı.
“…Demokrat Parti’ nin batı yanlısı politikasının da etkisiyle ülkeye Tanzimat döneminden beri zaten girmekte olan batılı müzik formlarının girişi daha bir hız kazanmıştır. Üstelik bu kez batının belli bir kesime yönelik ciddî sayılabilecek nitelikte bir müziği değil, toplumun düşük beğeni düzeylerine seslenen popüler müzik ürünleri de girmektedir…” 20
İkinci Dünya Savaşı sonrasında, Avrupa insanının yeni hayat felsefeleri ortaya koyması, müziği de oldukça hareketlendirir. Batının klâsik müziği dışında “hafif müzik” olarak adlandırdığı tarz, Türkiye’ ye radyo ve sinema yoluyla girmeye başlar. Aslında Türkiye’ de 1930’ lu yıllarda Hatice Afife (1901-1959) Hanım (Tanyeli) gibi sanatçılar, o günlerin sevilen Batı Müziği şarkılarını Türkçe sözlerle söyleyerek aranjmana geçişi başlatırlar.
“…50’ lerden itibaren Türkiye’ de ’ batıya ulaşmak için batının taklidi esasına’ dayanan ‘ yabancı dillerde şarkılar söyleme’ ve yabancı şarkılara yeni sözler yazarak bir beğeni yaratılmaya çalışıldı. Bu uygulamada büyük başarılar” ancak 1960’larda sağlanacak olsa da , temellerin 1950’ lerde atıldığı bir gerçektir. 21
50’ li yıllardan itibaren dünyada olduğu gibi Türkiye’de de, müzik tercihlerinde önemli değişiklikler yaşanır.
“…Nasıl Türkiye’ nin tarım toplumlarına özgü geleneksel yapısı 1950’lerde farklılaşmaya başlamışsa, toplumun musıkîsi de farklılaşmıştır. Değişim süreci içinde, merkezî bir yapı çözülmeye başlamış, merkezde yer alan musıkî yahut musıkî türleri çözüldükçe yapısındaki unsurlara ayrılmış, söz konusu musıki türleri içinde varlığı açıkça hissedilmeyen ve hissedilen değişik unsular onları besleyen temellerden hareketle yeni yeni musıkî türleri üretmiş, türetmiştir…” 22
Bu olgunun nasıl bir seyir takip ettiği konusunda elimizde derli toplu bir bilgi yoktur. Ülkemizin sosyolojik ve kültürel anlamda birbirini etkileyen değişimlerinin önemli bir araştırma konusu olduğu da bir gerçektir. Türkiye’ nin gerçek anlamda yazılacak tarihinde, müzikteki değişimler herhalde önemli ipuçları verecektir.
Ancak, inkâr edilmeyecek bir gerçek varsa o da :
“…Türk yığın (pop) müziğinin yaklaşık 25 yıllık gelişim sürecine bakıldığında, bu türün gelişip yaygınlaşmasında Türk Halk Musıkisinin önemli bir rol oynadığını görmekteyiz… Tıpkı Cumhuriyet dönemi çok sesli müziğimizin başlangıcında olduğu gibi, bu türün ilk denemleri de halk türkülerimizin Batı uyum sistemi ile çok seslendirilmesi veya uyarlanması (adaptation) biçiminde ortaya çıkmıştır. Ben armudu dişlerim, Aman Ayşe, İşte hendek işte deve gibi parçalar bu ilk döneme ilişkin örnekler olarak verilebilir…” 23
O yıllarda , Batının hafif müzik formatlı parçalarını aynen icra eden müzisyenler dışında , bazı Türk Hafif Müzik bestecileri, bu şablon içinde Türkçe sözlü şarkılar yaparlar.
Bunlardan Yaşar Güvenir 1952 senesinde “Daha dün yanımdaydın” isimli parçasıyla bir paragraf açar.
1960’ lar, dünya genelinde sosyal ve kültürel açıdan değişimin oldukça hızlı yaşandığı yıllardır. Bütün değerler alt üst olmakta, insanlık geçmişten gelen alışkanlıklarını bir bir bırakmakta, yeni alışkanlıklar edinmekteydi. Müzikte de gelenekten kaçış başlamış, müzik sanat kavramından iyice uzaklaştırılarak, sadece eğlencenin en önemli aracı haline getirilmeye çalışılıyordu . ”…Sanat musıkisinin sorunlarına resmî musıkî ideolojisinin penceresinden bakmayan bir musıkî adamı olan İlhan Mimaroğlu daha 1961’ de hafif müziğin bütün dünyada ulaştığı yaygınlık karşısında ‘ Sanat musıkisinin sonu mu? ’ sorusunu soruyordu…” 24
O yıllarda Fecri Ebcioğlu (1927-1989) ve Sezen Cumhur Önal yabancı sözlü müziklere Türkçe söz yazarak,Türk pop’unun emekleme devresinde “aranjman” ismi verilen bir türe yol açtılar.
Yine 1960’ larda Adamo, MarcAryan, Petula Clark gibi yabancı şarkıcılar da kendi şarkılarını kırık bir Türkçe ile seslendirerek bu akıma destek verirler.
1960’lardan itibaren fiilen oluşmaya başlayan Anadolu Pop hareketine bu isim 1960’ ların sonunda “Moğollar” orkestrasının yaptığı müzik için ilk kez kullanılır. Ancak Anadoluculuk özellikle köye olan ilgi sadece müzikte değildir. Aynı yıllarda edebiyatta başını Fakir Baykurt’ un çektiği köy romanları, sinemada ise Metin Erksan’ın yaptığı köy filmleri aynı anlayışın ürünleridir. Başlangıçta yazılan “Yılanların Öcü” romanı ve bunun Metin Erksan tarafından çekilen filmi Türkiye’ de uzun süre tartışılır.
1960’lı yılların ortalarından itibaren o güne kadar tango, aranjman ve benzeri müzik ekollerinden etkilen Türk Musikicileri arasında iki isim, Yıldırım Gürses ve İsmet Nedim geleneksel güfte ve beste normlarını zorlayarak, daha sonraki yıllarda “Hafif Türk Müziği” ismi verilecek yeni arayışlara giriştiler.
İsmet Nedim gerek besteleri ve gerekse kullandığı batılı sazlarla kendisinden sonra gelecek kuşağı oldukça etkileyecektir.Orhan Gencebay ile büyük bir ivme kazanacak olan arabesk müzikte bile, İsmet Nedim’in katkısı araştırmaya değer bir konudur.
İşte tam o yıllarda, Türkiye’ de artık klişe köylü-şehirli sosyal dokusu dışında yeni bir sosyolojik sınıf oluşmuştur. Bu sınıf ne tam köylü, ne de tam şehirlidir. Yeni oluşan bu sınıfın giyim-kuşamı,yaşadığı mekânı gibi , tercih edeceği müziğin de çok değişik bir şey olması kaçınılmaz idi.
Bunu oluşturacak malzeme zaten hazırdı. O malzeme 1930’ larda ülkeye giren önce Arap ve daha sonraları Hint müziği idi. O günden bu yana, zaten ABD ve Avrupa ile yaptığımız sıcak temaslar sonucu oralardan da bayağı bir melodik alt yapı zihinlerimize işlemişti. Geriye bunların sentezini yapıp,kentlerde bayağı bir yekün tutan merkez dışı bölgelerin beğenisine sunmak kalıyordu.
“…Türk halk müziğinin tüm teknik öğelerini bünyesinde barındıran Arabesk müzik, ilk veya erken dönem adını verdiğimiz 1930 ile 1950 yılları arasında yine halk müziğinin kendine özgü yapısını farklı kültürlerin müzik unsurlarıyla bezeyerek ortaya çıkmıştır. Arabesk müziğin temelinde olan kültürel çeşitlenme, Türk halk müziğinin kendi yerel özelliklerinden sıyrılarak, öncelikle yakın kültürlerin, sonrasında da giderek kendisine benzemeyen kültürlerin müzikleriyle bezenmesi biçiminde şekillenmiştir. İlk dönemde “Arabesk” adı bilinmemekle birlikte Arabesk müziğin önemli kriterlerinden olan Piyasa/Sektör boyutu yavaş yavaş kendini göstermeye başlamıştı…” 25
Ülkemizin ilk popüler müzik türlerinden biri olan “kanto”nun bile “arabesk”in oluşmasında payının bulunduğu ve iki türün arasındaki benzerlikler bazı araştırmacılarca dile getirilmekte: “…Hatta günümüzün yaygın müzik türü olan arabesk içinde kantoların çok açık olmamakla birlikte, bir kaynak oluşturdukları söylenebilir. Özellikle dramatik motifler açısından ikisi arasında bir benzerlik dikkati çekmektedir….” gibi tesbitler de yapılmaktadır. Ancak, arabeskin özellikle ilk çıkış yıllarında taşıdığı hüzün ve melânkoli ,kantonun şen şakrak nağmelerinde pek yoksada, yine de yozlukları yönünden paralellikleri düşünülebilir. 26
Bir başka açıdan bakıldığında ise,”…arabeskin hikâyesi Üçüncü Dünya denen ülkelerin ‘Batılılaşması’nın da hikâyesidir ve arabeskin anlaşılması,Türkiye’deki modernleşme sürecinin ve projesinin çelişkilerini ve kararsızlıklarını kavramada son derece önemlidir…” 27
Her ne kadar “Arabesk “denen müzik türünün yaratıcısı olarak Orhan Gencebay gösteriliyorsa da :
“…Arabesk terimi 1960’ların başlarından beri müzik çevresinde biliniyor, popüler besteci SUAT SAYIN’ın yapıtlarını nitelemek için kullanılıyordu. Sayın, aslında ‘ sanat’ müziğinin hafif versiyonlarını besteliyor, yapıtlarında Mısır’ dan alınma bazı nağmeleri kullanıyordu. En büyük katkısı bu müziği orkestraya uyarlama biçimindeydi. Geleneksel çalgıları tek tek kullanma yerine, bunların sayısını arttırmış, Mısır tarzını izleyerek, Batılı yaylı çalgılarla zenginleştirmişti. Böylece Batı etkisi Türk Müziği’ne Mısır üzerinden ilginç bir dolanbaçlı yolla sızdı…” 28
Sene 1952’dir. Mısır’ da Kral Faruk, General Necib tarafından devrilmiştir. Necib de 24 Kasım 1954’de de Albay Cemal Abdülnâsır tarafından devrilir.Nâsır ülkesinde bir takım reformlara girişir. Bunlardan birisi de müziktir. Arap müziğinin makamsal özelliğine dokunulmaksızın ,orkestrasyon uygulamaları ile zenginlik kazandırılır.
Aynı yıllarda Türkiye’ de de, Suat Sayın gibi piyasa müzisyenleri de bu uygulamanın benzerlerini gerçekleştirmeye soyunurlar. Ülkemizde de benzeri uygulamalar kulağı Arap melodilerine alışık kesim tarafından beğeniyle karşılanacaktır.
İşte böylesine uygun bir ortam ve zamanda , Orhan Gencebay’ ın ortaya çıkışı ile birlikte, ülkede müziğin gündemi bir anda değişir. O yıllarda Türkiye, 1960 ihtilalinin travmasından yavaş yavaş kurtulmaya başlamış, şifa bulurken de, 1961 Anayasası’ nın getirdiği özel şartlardan dolayı, büyük bir sosyolojik çalkantıya gebedir. Yer yer öğrenci hareketleri,grev ve lokavtların kronikleştiği günlerdir o günler.Arabesk de toplumdaki değişimin müzikteki görüntüsü olacaktır.
Gencebay, o güne kadar folklorik ve geleneksel müzik ile Batının bir çok müzik türünde kazandığı bilgilerini, kendine özgü bir sentez içinde yoğurup, daha ziyade “düyek” usulünü kullanarak eserler yapar.
Bu şarkıları , başkaları “Arabesk” olarak isimlendirse de , kendisi ”serbest çalışma” olarak tanımlar. 1966’ da “Deryada bir salım yok” isimli bestesi Ahmet Sezgin tarafından plâğa okunur ve müzik piyasasında büyük beğeni kazanır.
Gencebay müziğinde bariz olarak görülen özellikler; aranağmelerde sık sık kullandığı kaval, yaylı batı sazlarının yoğunluğu, alaturka ve alafranga ritm sazları, yani darbuka , bongo ve baterinin bir arada kullanılmasıdır.
Gerek Orhan Gencebay ve gerekse onun açtığı yolu izleyen diğer müzisyenlerin şarkılarında görülen “müzikal yapı” ve kullandıkları “enstrümanların işlevi” ne baktığımızda şunları farkederiz:
“…Ön plânda şarkıcı duyulur. Besteyi ve sözleri şarkıcı yapmışsa bu dinleyici açısından önemlidir. Şarkılar genelde konuşma şeklinde başlar daha sonra ince seslerde feryat şeklinde devam eder. Bu seslerin tam bir şan tekniği ile çıkarıldığını söylemememiz yanlış olur. Çünkü pek çoğu müzikal değildir. Arabesk müzikte her türlü çalgıyı görebiliriz. Org, elektro gitar, mug, vurgulu çalgıların hemen hepsini duyabiliriz. Ağız mızıkasını zaman zaman duyarız. Keman bu türün solist çalgısıdır…. Bazı parçalarda bağlamayı solist olarak görmekteyiz. Bu tür müziğin çok sesli olduğunu söylemek de yanlış olur; zira çok sesli değil çok çalgılıdır…” 29
1970’ li yıllara gelindiğinde, Pop müzik için on yıl öncesinde atılan tohumlar, ağaç haline gelmiş ve meyve vermeye başlamıştır. Plâk demode olmakta, kaset sanayi giderek yaygınlık kazanmakta ve kayıt cihazlarının günbegün gelişen teknolojisi müzikte kaçınılmaz olarak dev bir endüstriyi ortaya çıkartmaktadır.
Türk popu artık, uluslararası müzik piyasasının reklam amaçlı organizasyonlarına katılmaya başlar. Bunlardan sürekliliği günümüze kadar geleni “Eurovision” şarkı yarışmasıdır. Türkiye’ nin katıldığı ilk organizasyon 1975 yılındadır ve o yıl ülkeyi “Seninle bir dakika isimli” şarkıyla Semiha Yankı temsil eder.
1980’ li yıllarda Türk pop müziği, o zamana kadar Türk toplumunda bir hayat tarzı haline gelen “arabesk” i sollar ve arabeske göre daha şehirli bir görüntü vermesi sebebiyle de oldukça yaygınlaşır. Ayrıca yine o yıllarda başlayan müzikal salgını, ünlü popçulara müzikallerde oynama şansı vermektedir.
“… Seksenli yılların özelliği neydi? Ne oldu da 80’ li yıllarda müziği değiştirmek gerekti? Kimi görüşlere göre seksenli yıllar, Türkiye’ de sadece müziğin değil, bütün toplumsal hayatın baştan sona değiştiği yıllar olma özelliğini taşıyordu. Seksenli yıllarda Türkiye, hızlı fakat merhum Cumhurbaşkanı Turgut Özal’ ın deyimiyle doksanlı yıllara gelindiğinde bile, henüz tamamlanmamış bir transformasyona sahne oluyordu…
…Bu askerî darbe ile, bir toplum projesi de yürürlüğe girdi: İtaat eden, devlet karşısında sesini yükseltme hakkı olmayan, sınırlandırılmış, sessiz bir kitle oluşturmak… Seksenlerin müziği de, -tasarlanmış bir müzik olarak- bu tip kitlenin dinleyeceği türden , uyuşukluk ve pasiflik virüsünü dinleyicilere bulaştıran bir müzik. Dinle, kendinden geç. Devletin işine karışma…” 30
12 Eylül darbesini izleyen yıllarda askerî yönetim, artık yavaş yavaş etkinliğini kaybetse de, toplumun hayat tarzında belirgin şekilde yaşanan değişimler kalıcı olmağa başlıyordu. Tabii bu yapıdaki bir rejimin kültürde meydana getirdiği erozyon ise, siyasî ve sosyal boyutunun dahi çok ötesinde olacaktı. Yeni Anayasa’ nın kabulü, ardından genel seçimlerin yapılması bile bu değişimi durduramayacaktı . Öyle ki :
“…12 Eylül darbesinin ardından Türkiye’ nin politik, ekonomik, sosyolojik, sosyo-psikolojik ve kültürel dinamikleri yoğun ve başdöndürücü bir hızla değişmiş, popüler kültür de toplumsal dokunun, şehrin dokusunun farklılaştığı, şehirli olmanın anlam değiştirdiği bu yıllarda iyiden iyiye belirmeye başlamıştı…
…80 öncesinde hız kazanan kırsaldan kente göç sonucunda, taşra kültürü ile şehir kültürünün melezlenmesi ile ortaya çıkan yeni kültür, her ne kadar 70’ lerde belirmeye başlasa da, adı 80 sonrasında konuldu…” 31
Türkiye 1980 darbesinin yaralarını, ANAP iktidarı ve Özal ile onarmaya çalışırken arabeskin diğer isimleri ile birlikte duayeni Gencebay da, kendi dallarında bir değişim geçirirler.Toplumun siyasette a politik tavır almasına paralel olarak, arabeskin toplumsal temalar içeren sözleri ve melânkolik müziği artık yerini salt aşk ve neş’ e temalarına dönüştürmeye başlar.
Bu arada Arabesk’in sosyolojik arka plânı, 80’li yıllarda bayağı bir gündem oluşturur. Psiko-sosyal yönüyle arabesk bütün sosyal bilimcilere bir şeyler söyletir. İşte o yılların bir psikiyatristinin konuya ilişkin söyledikleri:
“Arabesk müziğin verdiği mesaj, daha çok ‘ kaderci’ bir mesajdır. Yani insanın hiç çabası olmadan, hiçbir toplum ilkesine uymadan belirli bir seviyeye gelmesi veya ne yaparsa yapsın isteğine ulaşamaması. Böylece kişinin ne kendisi için, ne çevresi için, ne de toplum için bir çaba harcamasının gerekmediği kanısını tekrarlayan ve bunu kabul ettirmeye çalışan bir anlayış….
Yaptığım görüşmeler şunu gösteriyor ki, alkol ve esrar kullananlar arabesk müziği tercih ediyorlar ve daha çok dinliyorlar….
Toplumu uyuşturmak için arabeskten daha iyi bir propaganda olamaz… Alkol, uyuşturucu madde ile arabesk arasında bir sebep sonuç ilişkisi var…” 32
1990’ lar pop müzikte göze çarpan en önemli değişim, yapılan parçalardaki söz ve müzik kalitesinin oldukça düştüğü yıllardır.
1990’ lardan sonra globalleşme sürecine giren dünyada, müzik de bundan nasibini alacak ve dünya müzikleri arasındaki alışverişler had safhaya ulaşacaktır. Bu değişim özellikle az gelişmiş veya gelişmekte olan toplumların müziğini, gelişmiş ülkelerin müziklerine benzeşmenin ötesinde, onların anlayışlarının mutlak hakimiyeti altına girmesini gerektirecektir.
2000’li yıllara gelindiğinde arabesk neredeyse 40’lı yaşına doğru ilerliyordu. Dolayısıyla bebeklik ve gençlik dönemlerini bitirmiş, orta yaşının demlerini sürüyordu. Yani arabesk artık her şey gibi dünkü arabesk değildi. Peki ne olmuştu? :
“…Arabesk denilen musiki türü son on yıl içinde büyük gelişme kaydetti; mevcut bütün musiki türlerinden etkilendi ve onları etkiledi. Öyle ki, arabeskin sembol sazı sayılan elektro bağlama bile artık on sene önceki tarzda çalınmıyor. Arabesk, tabir yerindeyse musikide muasır medeniyet ne ise işte onu yakaladı; artık mükemmel altyapı imkanları ile icra olunuyor. Yaylılardan, nefeslilerden, klavyeli sazlardan, klasik musikimizin ve Batı`nın bütün çalgılarından istifade ediyor. Arabesk eserler için neredeyse kusursuz partisyonlar (partititon) yazılıyor. Söz metinlerinde büyük gelişmeler kaydedildi. Hasılı arabesk artık köyden şehre göç etmiş bağrıyanık delikanlıların müziği olmaktan çıktı, şehirli bir nitelik kazandı….” 33
Daha doğrusu arabeskin yeni kimliği olan bu şehirlilğin, ona 1980’lerde yakıştırılan “varoş” şehirliliği ile de bir alâkası yoktur. Bu bayağı bir “kent-merkezli” şehirliliktir.
Bu konuda son sözü ehline bırakalım :
“…Aslına bakılırsa,Türkiye toplumu Cumhuriyet tarihi boyunca güzel şarkılar söylemiyor. Şarkının bitişi yeni değil....
…Bazıları bu değişimi, 80’li yıllardaki transformasyona bağlıyorlar. Ne var ki 80’li yıllar, Türk toplumu adına her şeyin yeniden başladığı değil, yetmiş yıl kadar önce hazırlanan değişim proğramının hız kazandırıldığı yıllar olarak değerlendirilmeli… Özellikle pop müzik, sayıları giderek artan bir kitlenin hislerine adeta tercüman oluyor. ’Bandıra bandıra ye beni’, ’Kız hepsi senin mi?’, ’Yaparım bilirsin’, ’Yakalarsam’,’ Yatağıma gel’ gibi sözleri içeren Türk popu, derdini bir zamanlar tuvalet duvarlarına döken iletişim özürlü kitlenin, yeni iletim biçimi…
….Türkiye’de son yılllarda üretilen bütün şarkılar birbirine benziyor.. Şarkıcılar birbirine benziyor. Bu şarkılar, toplumdaki çok renkliliği ve çok sesliliği de yok ediyor. Tek tip şarkılar’, tek tip kişilikler’ üretiyor….” 34

K A Y N A K Ç A :
1 İrfan ERDOĞAN, “ Popüler Kültürün Ne Olduğu Üzerine”, irfanerdogan.com
2 İrfan ERDOĞAN, “ a. g. e “
3 Hasan Bülent KAHRAMAN, “ Amerika Dayanışması”, Radikal Gazetesi, 19/07/2001
4Hasan Bülent KAHRAMAN, “ a.g.e “
5 Meral ÖZBEK, “ Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski “, İletişim Yayınları, İstanbul, 1991
6Önder ŞENYAPILI, “ Müzik Ansiklopedisi “, Cilt I,Uzay Ofset, Ankara,1985
7 Yalçın TURA,”Türk Musıkîsi’ nin Meseleleri”,Pan Yayıncılık,İstanbul/1988,s.25
8 Yahya Kemal TAŞTAN, ”Tegannî’den Irlamak’a Musıkînin Serencamı”, Köprü Dergisi, 1999 Yaz sayısı, sayı: 67
9 Tamer KÜTÜKÇÜ, ”Batı Müziği ve Millî Musıkîlerin Modernizasyonu “, Türk Edebiyatı Dergisi, Nisan/2006, sayı: 390
10 Süleyman Seyfi ÖĞÜN, ”Ses Dünyası”, Zaman Gazetesi, 10 Mayıs 2008
11 Gülay KARAMAHMUTOĞLU, “ Tanzimat Döneminde Müzik “, Osmanlı- C.10, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 1991, s. 635
12 Erkan SEVİNÇ, ”Oy Dingala Dingala”, Akşam Gazetesi,15 Ekim 2005

13 Gökhan AKÇURA, ”Gramofon Çağı” ,Güneş Gazetesi,2 Ağustos 1990
14 Melih DUYGULU-Cemal ÜNLÜ, ”Son Yüzylda Türkiye’nin Müzik Hayatı”, www.turkıshmusıcportal
15 İrfan ERDOĞAN, “ a. g. e “

16 Murat BARDAKÇI, ” Bestelemenin Arapçası ”, Hürriyet Pazar eki, 23 Aralık 1992
17 Orhan TEKELİOĞLU, ” Ciddi Müzikten Popüler Müziğe ”, Cumhuriyet’ in Sesleri,Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul/1999, s.150
18 Yalçın TURA, ”Türk Musıkîsinin Meseleleri”, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988, s.42
19 Yahya Kemal TAŞTAN, ” a.g.e “
20 Nazife GÜNGÖR, ”Arabesk”, Bilgi Yayınları, Ankara, 1990, s. 66
21 Sinan GÜNGÖR, ”Muhalif Müzik”, Devin Yayıncılık, İstanbul, 2005, s. 144
22 Bülent AKSOY, ”Cumhuriyet Dönemi Musıkisinde Farklılaşma Olgusu”, Cumhuriyet’ in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 1999, s. 30
23 Necati GEDİKLİ, ”Bilimselliğin Merceğinde Geleneksel Musıkilerimiz ve Sorunları”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir, 1999, s. 75
24 Bülent AKSOY, ” a.g.e “
25 Melih DUYGULU, ”Arabesk Müziğin Kısa Tarihçesi”, www.turkihmosicportal
26 Nazife GÜNGÖR, ” a.g.e “, s.48
27 Meral ÖZBEK, ”Arabesk Kültür:Bir Modernleşme ve Popüler Kimlik Örneği”, Eski ile Yeni Arasında Kemalizm ve Ulusal Kimlik, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul,1998, s.168
28 Meral ÖZBEK, ” a .g .e “ , s.170
29 Hasan Sami YAYGINGÖL, ”Müziğin Gelişimi ve Ölçümleri”, Anadolu Üniv.Açık Öğretim Fak. Yayınları, Eskişehir, 1988, s.80
30 Yalçın ÇETİNKAYA, ”Müzik Yazıları”, Kaknüs Yayınları , İstanbul,1999, s. 215
31 Fadime ÖZKAN, ”Popüler Kültür Eleştirisi Popülerleşirken”, Yeni Şafak Gazetesi, 27 Eylül 2003
32 Özcan KÖKNEL ,”Arabesk”, Tercüman Gazetesi-İnci eki, 19 Kasım 1983
33 A.Turan ALKAN, “ Eğer Aşka Bir Ceza Verebilseydim”, Zaman Gazetesi, 4 Mayıs 2002
34 Yalçın ÇETİNKAYA, ”Müzik Yazıları”, Kaknüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.191

http://ferahnak.wordpress.com/2010/02/14/turkiye%e2%80%99-de-populer-kultur%e2%80%99-un-olusum-gelisim-ve-degisim-surecleri-icinde-muzik-%e2%80%9c-pop-muzigin-seruveni/