Turgut Demirağ’ın Aşk ve Kin’i (1964; diğer adıyla “Öldükten Sonra Bile”) görsel dili gelişkin bir melodram. Entrika ve düğümün detektif olmayan bir amatör tarafından çözümlendiği ve genel olarak İngiliz romanı ve dolayısıyla sinemasında yaygın olarak işlenegelen Cozy’lere benzeyen Aşk ve Kin, akılda kalıcı, eskimeyen, güçlü sahneler yaratmayı başarmıştır. Tam olarak Cozy formunu ihtiva etmese de, Locked-room’un belli başlı niteliklerine haiz. Dışa kapalı ve esrar içindeki ev / malikane ve çözümlenmeye muhtaç, doğal olarak seyircinin de merakını kamçılayan bir gizemler silsilesi öykünün çatısını oluşturuyor. Cozy’lerdeki gibi, mutlak surette tasarlanmış ya da amatör detektifin düpedüz tanık olduğu bir cinayet yok gerçi bu filmde. Fakat klostrofobik atmosferi, Anglosaksonların hikayelerine odaklanan, burjuva sınıfını veya orta-sınıfları takip eden Cozy’leri kimi açılardan andırıyor. Yine Cozy’lerdeki, belirli ölçülerde ama kimi kez mesafe takınarak öyküye taşınan kara mizah (black comedy) elementleri de mevcut.

Aşk ve Kin’de, trafik kazası sonucu sandalyeye mahkum olan tiyatro yazarı (Turgut Özatay), öykünün bir durağında, uşağına, iyi bir piyesin elemanlarının nasıl ustalıkla biraraya getirilmesi gerektiği üzerinde kısa bir nutuk da çeker. Tiyatro yazarının edebi vasıflarına ışık tutmasının yanı sıra, aslında bütün bu nutuk, Aşk ve Kin’in tematik açılımları ve örgensel çatısı ile alakalıdır. Çok kereler en iyi yapıtlar, kendilerine referansta bulunarak öyküsel çizgileri / temelleri hakkında argüman sunarlar izleyiciye / okuyucuya. Şimdilerde (dünya ölçeğinde de 1980’lerin başından başlayarak) postmodern anlatıların metinlerarasılık bağlamında “okunması” da bu bağlamda ayrıyeten anımsanabilir. Postmodern yazarlar, anlatılarında okuyucuya (ki bu okur tipi klasik ya da modern okur tipi ile karıştırılmamalı.) imalarla, alttan alta, bazen direkt “göstererek” muhtelif ipuçları sunuyorlar. Okur da yazar gibi metni yeniden inşa etmiş / kurgulamış oluyor… Evet, Aşk ve Kin’de tiyatro yazarının hizmetçisine sunduğu doneler de aslında doğrudan izleyiciye dönüktür. Ki düşünelim: Kahya veya hizmetçi, işvereninin (dolayısıyla oyun yazarının) söylediklerinden hiçbir şey anlamadığını itiraf edecektir!... İşte yazarın edebi argümantasyonunun neden biz izleyiciyi ilgilendirdiğini böylelikle kanıtlamış oluyoruz.

Kendi sinemasal evrenine göndermede bulunarak ne tür bir janr üzerinde gezindiğinin ipuçlarını veren Aşk ve Kin, bir türlü gerçek manada açığa çıkamayan cinsel enerjinin (libido) patlamak için bahane aradığı sofistike bir evren sunmaktadır. Bu anlamda belirsiz ve gri karakterler de karşıtlıkları / çelişkileri bünyelerinde barındırırlar. Bir zamanların gözde oyun yazarı (Özatay) ile genç karısı (Belgin Doruk) arasındaki yaş farkı klasik noir’da sıklıkla karşımıza çıkan genç kadın-yaşlı erkek diyalektiğini sınamamızı sağlar. Sandalyeye mahkum yaşlı adam tipolojisi, erkekliğini (fallus) çoktan kaybetmiş iktidarsız bir adamı betimlemek için handiyse ideal bir çözümdür. Bir kamçı sado-mazohizmi (Charles Vidor’un Gilda’sı), bir baston yenik düşmüş erkeklik organını (Edward Dmytryk’in Murder, My Sweet’i), alçıda bir bacak kadın korkusu ve iktidarsızlığı (Alfred Hitchcock’un Rear Window’u), yine elektrikli sandalye yenik penisi (Howard Hawks’ın The Big Sleep’i) yeterince ima edebilen sinemasal görsel-stilistik atraksiyonlardan birkaçı. Aşk ve Kin de Hollywood karanlık öyküleri ve melodramlarından cesurca yararlanıyor.

Güçlü cinsel çağrışım ve erotik detaylar bununla sınırlı değil elbet... Ateşli kadın tiplemesi ise Leyla Sayar’ın bedeninde cisimlenmektedir. Kuşkusuz Leyla Sayar dönemin vamp ve femme fatale koleksiyonunda ilk sırada yer almaktadır. Metin Erksan’ın burjuvazi eleştirisi Suçlular Aramızda (1964), Ümit Deniz’in romanından uyarlanan, senaryosunu Attila İlhan’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği Ölüm Perdesi (1960) ve Halit Refiğ imzalı Şehrazat (1964) adlı filmlerde de üst düzey bir oyun sunan Sayar, hırs ve tutkusunun tükettiği bir kadını canlandırmaktadır. Şoför ile seviştiği sahnede, pastanın üzerindeki iki mum birbirine yapışarak erirler…

Öte yandan, eski yazarlık başarısını yineleyemeyen ve adeta düş gücünün (imgelem) oyununa gelen oyun yazarı, kıskançlığının son raddesindeki bir yenik benlik olarak ölümü karşılarken bile edebiyatçı kişiliğinin yaratıcılığından faydalanma yoluna gidecektir! Ama Cozy’lerde rastladığımız üzere, parlak “amatör detektif” (Cüneyt Arkın) her şeyi çözecek, polislere yardımcı olacaktır...

Açgözlülük ve para, tutku ve hırs, aşk ve kıskançlık, kin ve nefret, seks ve alkolizm, kumpas ve entrika; caz müziği eşliğinde bu lüks burjuva evinin etrafını ören detaylardır. Gölgeli duvarları sarmalayan doldurulmuş kuşlar, bir eğretileme (metafor) olup çıkarlar. Kendi kozasına hapsolmuş, yaşayan ama ölü insanlar…

Filmdeki ilginç bir detay da Belgin Doruk’un gördüğü grotesk kabustur. İçsel psikolojik çatışmanın grotesk ayrıntılarla süslenerek görselleştirildiği kabus sahnesinde oyun yazarını “İblis” formunda görürüz… Hollywood sinemasında; psikolojik gerilim filmlerinde (thriller’lar), uzamın bilinçdışının bir yansıması biçiminde kurgulandığı siyah-beyaz korku filmlerinde ve elbette noir’ın sisli coğrafyasında, anlatım sorunlarını çözümlemek, ruhsal ikilem, gelgit, ve deformasyonların stilize bir anlatımla görselleştirilebilmesi amacıyla rüyalardan, ürkünç kabuslardan, karabasanlardan yararlanıldığını görüyoruz. Bu bağlamda Aşk ve Kin, beslendiği damara, üzerine kurulduğu geleneğe oldukça estetik sinemasal kodlarla eklemleniyor. Yönetmen Turgut Demirağ’ın ve elbette filmin sinematografının, 40’lı ve 50’li yıllarda çekilmiş majör Hollywood klasiklerini yakından incelediklerini, janr sinemasını (genre movie) ciddiye aldıklarını söyleyebiliriz.

Son olarak bir başka görsel (visual) ayrıntıya değinelim: Bir sahnede, oyun yazarı kafesli camın önünde düşüncelere dalmıştır. Flash-back, yazarın Doruk ve Sayar’la olan ilişkisinin kimi ipuçlarını da yansıtır. Geceleyin kafesli camın parmaklıkları siyahken, Sayar’ı düşünen oyun yazarı; sabaha karşı Doruk’u anımsadığında, bu kez aynı parmaklıkların güneş ışığıyla beyaza dönüştüğüne tanık oluruz… Işık-gölge çalışmasıyla yaratılan karşıtlık (kontrast), sahneyi zenginleştirdiği gibi (Sözgelimi; oyun yazarını parmaklıkların gerisinde, hapishanede son günlerini yaşayan bir kişilik olarak değerlendirebiliriz. Ya da kapana kısılmış, elinden hiçbir şey gelmeyen, kendi bedenine hapsolmuş bir kişilik olarak… Erkekliğinin de [fallus] elinden alınmış olduğunu anımsarsak, bu hissiyat daha da güçlenecektir.) karakterlerin geçmişi hakkında çıkarımlar yapmamıza da olanak tanımıştır…

Bu film halen keşfedilmeyi, uzun uzun “okunmayı” bekliyor…

hakanbilge@sanatlog.com